All-Art.do.am - Все об искусстве

Л. Кацис - «Черный квадрат» Казимира Малевича и «Сказ про два квадрата» Эль-Лисицкого в иудейской перспективе

Tatyana_Art — Sun, 07 Jul 2013 13:00:34 GMT

Загадочность и мистическая таинственность знаменитого«Черного квадрата» К. Малевича давно привлекает исследователей и толкователей творчества художника.Однако в основном мы имеем дело с более или менее убедительными, но все же гадательными интерпретациями. Между тем, нам представляется, что существует возможность осознать смысл авангардного жеста Малевича 1914—1915 годов, исходя из специфического контекста, в котором оказалось творчество художника в еврейском Витебске. В уновисовский период, поставивший знаменитую работу художника в новый постапокалиптический контекст.

Обратим внимание на надписи под «логотипом» Листка УНОВИСа № 1, вышедшего в Витебске 20 ноября 1920 года: «Ниспровержение старого мира искусств да будет вычерчено на ваших ладонях.Носите черный квадрат как знак мировой экономии. Чертите в ваших мастерских красный квадрат как знак мировой революции искусств».

Зададим себе вопрос: «Что значило выражение „черный квадрат" на черном фоне для проживших всю свою жизнь в еврейской провинции молодых художников-евреев?»

133
Никак не менее пяти-шести раз в неделю видели они(если не использовали сами) предмет, который и представляет собой «черный куб на черном квадратном фоне».Это тфиллин — ритуальный предмет, надеваемый иудеями при молитве. Понятно, что черный куб на черном фоне в форме квадрата и даст нам искомый черный квадрат,но на черном фоне.

Приведем теперь формулировки Торы по этому поводу и сопоставим их с приведенной цитатой из эпиграфа Листка УНОВИСа. Писание гласит: «И навяжи их (слова Божии)в знак на руку твою, и да будут они повязкой над глазами твоими» (Втор. 6, 8); «Положите сии слова Мои в сердце ваше и в душу вашу, и навяжите их в знак на руку свою, и да будут они повязкой над глазами вашими» (Исх.13, 9). Очевидно, насколько слова эти близки к уновисовским формулировкам.

Посмотрим теперь на известную фотографию сотрудников УНОВИСа, снятую в Витебске около 1920 года. На этом снимке рядом с К. Малевичем и другими деятелями УНОВИСа стоит Лев Юдин. На его правой руке, недалеко от кисти мы видим на белом фоне толстовки черный квадрат. Обращаем внимание — не на ладони, то же самое находим и у сидящего Ильи Чашника. 134 Как известно, тфиллин носят на левой руке над локтем.Что же заставило Льва Юдина и Илью Чашника поступить именно так? На наш взгляд, это вполне продуманная акция. Ведь черный квадрат на черном фоне просто не будет виден на черно-белой фотографии. Соответственно,на белой рубашке-косоворотке Льва Юдина мы видим просто черный квадрат на правой руке. А на правой руке, одетого во что-то темное Ильи Чашкина, мы видим практически малевический «Черный квадрат».

Датирована витебская фотография 1920 годом.
И это очень важно. Ведь в 1915—1916 годах Малевич не размышлял об объемных квадратах — кубах.

Так, в брошюре, с характерным названием «ОТ кубизма и футуризма к супрематизму» читаем: «Кубизм, как и футуризм и передвижничество, разны по своим заданиям, но равны почти в живописном смысле.
Кубизм строит свои картины из форм линий и из разности живописных фактур, причем слово и буква входят как сопоставление разности форм в картине.
Важно ее начертательное значение. Все это для достижения диссонанса.
И это доказывает, что живописная задача наименьше затронута.
Так как строение таких форм основано больше на самой накладке, нежели на цветности ее, что можно достигнуть одною черною и белою краской или рисунком.
Обобщаю: Всякая живописная плоскость, будучи превращена в выпуклый живописный рельеф, есть искусственная красочная скульптура, а всякий рельеф, превращенный в плоскость, есть живопись».

А в брошюре «Тайные пороки академиков» Малевич заявлял: «Предупреждаю об опасности — сейчас разум заключил искусство в 4-х стенную коробку измерений,предвидя опасность 5-го и 6-го измерений, я бежал, так как 5-е и 6-е измерение образуют куб, в котором задохнется искусство».

135
Комментатор этого текста А. Шатских указывает, что столь яростная ненависть к кубу объясняется тем, что в рекомендациях философа-мистика 4-го измерения П. Успенского, популярных среди русских футуристов, Малевич «заподозрил происки ненавистного разума (...)». Предлагалось:«...учиться представлять себе вещи „такими какими они есть" при помощи специальной умственной гимнастики. Начинать следовало от простейшего — приобретения навыка видеть в воображении куб со всех сторон сразу; для такого обучения необходимо было использовать диаграммы и чертежи, число которых приближалось к сотне. В подобных рекомендациях и упражнениях Малевич увидел ловушку, устроенную умом для творческой заумной интуиции».

Приведенных сведений, кажется, достаточно для того,чтобы однозначно констатировать, что кубические объемы были абсолютно исключены для Малевича.

Однако в альбомах Малевича можно обнаружить рисунок как раз черного и красного кубов, которые именуются «Таблица № 1. Формула супрематизма 1913г. (?)».

Дата поставлена самим Малевичем. Однако на рисунке есть не только черный куб,не только красный куб и вырастающий из него красный параллелепипед, но и рисунки про унов — объемных супрематических архитектурных форм. Насколько нам известно, в до витебский период такого рода объемные архитектоны у Малевича не встречались.

Датировка же как «Формулы супрематизма», так и разного рода вариантов «Пространственного супрематизма»,например, 1916 годом, представляется нам обычной для Малевича ретроспективной пере датировкой.

Если теперь вернуться к основной теме нашей работы,то можно без особого риска сказать, что появление объемных супрематических конструкций достаточно логично связывается именно с витебским периодом творчества Малевича, когда появилась принципиально иная возможность осмысления квадратно-кубических формо-конструкций. Заметим, что в этом контексте оказывается принципиально важным и знак Малевича — его знаменитый«Черный квадрат»,помещенный в верхних углах его архитектурных эскизов. Ведь сам знаменитый «Черный супрематический квадрат», хранящийся в Третьяковской галерее, датируется 1914—1915.

136
Вновь вернемся к вопросу: что заставило юных учеников Малевича «надеть» свои «черные квадраты» на правые руки?

Здесь необходимо обратиться к несколько иной —иудео-христианской проблематике.В Конце Времен, согласноАпокалипсису, должно произойти некое объединениеистинного иудаизма и христианства. В этом случаеначнется
новая, уже третья по счету (если считать период до н.э.;н. э. за первые два) эра.

В этом случае мы можем обратить внимание на то, что первый этап мировой истории от Сотворения Мира до начала христианской эры и будет характеризоваться тем положением тфиллин, которое принято в иудаизме. Новая эра в этом случае может быть обозначена помещением филактерии внизу руки (не на предплечье, а у кисти левой руки). Третья эпоха, завершающая первые две, может быть выражена помещением ручного тфиллин на правую сторону. Возможных вариантов, разумеется, два: справа сверху и справа снизу. Лев Юдин выбрал низ, и мы следуем его выбору

Однако Эль-Лисицкому принадлежит философское рассуждение, предусматривающее уже даже так называемый Четвертый завет. Приведем эту мысль, вновь связанную с именем К. Малевича: «...и если сегодня коммунизм, поставивший владыкой труд, и супрематизм, выдвинувший квадрат творчества, идут вместе, то в дальнейшем движении коммунизм должен будет отстать, ибо супрематизм, охватив всю жизнь, выведет всех из владычества труда, владычества бьющегося сердца, освободит всех в творчестве и выведет мир к чистому действу совершенства. Это действие мы ждем от Казимира Малевича».

«Так, на смену ветхому завету пришел новый, на смену новому — коммунистический, и на смену коммунистическому идет завет супрематический».

137
Итак, черный квадрат на правой руке Льва Юдина репрезентирует Третий Завет. Но нам теперь, после слов Эль-Лисицкого, необходимо представить себе некий знак уже Четвертого Завета. Им оказывается «красный квадрат», тот самый, о котором было сказано, что он знак «мировой революции искусств».

В этом случае мы можем констатировать, что сами деятели УНОВИСа различали два квадрата — черный и красный. На наш взгляд, сочетание этих двух квадратов —черного и красного, их символика, и составляют смысл «Сказа про два квадрата» Эль-Лисицкого.

Сейчас мы не будем анализировать всю книгу (это дело не далекого будущего), а обратимся к самому концу, к печати УНОВИСа. Это красный квадрат, находящийся эксцентрично и двумя углами касающийся нижней части окружности.

Если мы допустим, что и в Листке УНОВИСа и в «Сказе про два квадрата» речь идет о тфиллин, то кроме ручного тфиллина есть еще и головной. Евреи носят его, не снимая, разумеется, кипу. То есть, чаще всего, круглой шапочки. Обычно головной тфиллин расположен у нижней границы кипы. Однако, все это происходит в нашем мире, и нормальное положение головного тфиллина будет соответствовать нормальному положению ручного тфиллина. Если же мы вернемся к апокалипсическим проблемам, то надо решить, как можно расположить головной тфиллин так, чтобы выразить идеи неких дополнительных заветов. И таких вариантов снова два. Мы можем разместить головной тфиллин на затылке или так, как это сделал Эль-Лисицкий, т. е., перевернув его на кипу. В этом случае мы и получим символ из «Сказа про два квадрата».

138
Однако, если для Эль-Лисицкого подобная иудейская интерпретация не кажется, по крайней мере, невозможной, то какое значение все это имеет для К. Малевича, у которого, как известно, прямого отношения к иудаизму нет?

При этом апокалиптическое мышление русского авангарда в целом и К. Малевича в частности сомнений не вызывает. Кстати, и символику квадратов авангардисты, близкие идейно к Малевичу, понимали однозначно апокалипсически. Приведем лишь один пример из текста Игоря Терентьева «Крученых грандиозарь»: «А вдруг в следующий раз он возьмет и наклеит только один блестящий или матовый квадрат? Что тогда?! Тогда „конец света"! И с детства привычный для человечества страх ночи и светопреставления подымается в душе взрослого человека, потому что не заметил он, как мир кончился и начался с конца...»

Итак, давала ли проанализированная нами система необходимые апокалипсические возможности христианину К. Малевичу. Ответ окажется проще, чем можно подумать. Представим себе тфиллин. Это куб на квадрате. На нем есть буква шин от слова Шаддай, одного из именований Всевышнего. Теперь представим себе развертку этого куба, сделанную на том же квадрате, на котором он стоит. Мы получим черный крест на черном квадрате. Т. е. тот самый символ или знак совмещения двух Заветов в чем-то едином, который и может выразить сущность совмещения двух Заветов.

139
В сущности, крест-развертка, наложенный на черный квадрат с Именем Всевышнего, выражают чаемый Третий Завет — Завет Святого Духа. В этом состоит его знаковая (апокалипсическая) исчерпанность. Поэтому, если Эль-Лисицкий хотел знаково выразить уже Четвертый Завет, то здесь помогает как раз головной (красный по Эль-Лисицкому) тфиллин.

Что же касается самого цветового набора квадратов Малевича, то они, на наш взгляд, имеют столь же прямое отношение к апокалиптике,как и другие символы.

Так, если мы попытаемся представить себе в художественных символах понятие «конец света», то это окажется сумма всех цветов, т. е. белый цвет. Если теперь представить себе, что такое конец цвета, то окажется, что это черный цвет. Таким образом, конец Цвета, в сочетании с Концом Света (=Апокалипсису) даст нам черный квадрат на белом фоне. Т. е. ту самую первоточку, что дает начало всякому искусству. Думается, что объяснять огненный смысл апокалипсического красного квадрата нет необходимости, тем более, что он сочетается и с красным знаменем мировой революции.

Таким образом, нам представляется, что и «Черный квадрат», и «Сказ про два квадрата» могут быть поняты лишь с учетом иудейского слоя, без которого невозможно понять и Апокалипсис.

Разумеется, здесь сделан лишь первый шаг к пониманию квадратов К. Малевича и Эль-Лисицкого (да и других учеников и соратников Малевича). Однако дальнейшее продвижение в этом направлении невозможно без учета еврейского культурного контекста и даже чисто биографических обстоятельств, которые связали классика русского авангарда и его последователей из глубокой еврейской провинции, впрочем, давшей миру антипода Казимира Малевича —Марка Шагала.

Источник Кацис Л. Русская эсхатология и русская литература. М.: ОГИ, 2000, с. 132-139

Н.В. Смолянская - Распыление «Черного квадрата» как феномен «возвращения» в искусстве XX века

Tatyana_Art — Sun, 07 Jul 2013 11:26:30 GMT

- Мир, как ощущение вне образа идеи, суть содержание Искусства.
Квадрат не образ, как кнопка или штепсель не ток.
Супрематизм есть только новый метод знания,
содержанием которого и будет то или другое ощущение.

--- К.С. Малевич¹

Новое тысячелетие еще не открыло свои горизонты. Пытаясь понять, каково оно, искусство будущего, мы не перестаем оглядываться назад, в век двадцатый. Вопрос «Что нам останется от XX века?» стал основной темой конференции, состоявшейся в 2002 г. в парижском Центре Помпиду. Выступавший на конференции бельгийский теоретик Тьерри де Дюв переформулировал вопрос: «Что нам остается от авангарда?» Действительно, два года спустя после начала третьего тысячелетия еще трудно подводить итоги веку прошедшему, но зато яснее наше отношение к веку предыдущему, девятнадцатому. По мнению автора, возвращение на протяжении всего двадцатого века к теме авангарда напоминает схему давней распри между старым и современным, где современное -«moderne» - изначально обозначало античную культуру. Каждый раз современность не взывает к новому, а указывает на образец того, к чему следует стремиться. Такой «новой античностью», или «новой классикой», становится для современности авангардное искусство.

Авангард «растащили» на цитаты, среди которых безусловный лидер референции - «Черный квадрат» Казимира Малевича, знак, кочующий в художественном пространстве XX века, объект визуальной интерпретации и трансформации, своеобразная фигура-«ритурнель» современного изобразительного искусства. Сам Малевич неоднократно возвращался к своему «Квадрату», даже подписывался знаком квадрата. И все-таки, возвращение к нему - не только и не столько апелляция к новой форме искусства, пришедшей на смену «эстетической стороне вещи»², сколько создание критического поля искусства в рамках самого творения искусства. «Новый метод знания» радикально переиначивает отношения художника и его модели, художника и объекта искусства.

-------------------------

1 Из письма К. Рождественскому, 21 апреля 1927 г., Берлин. Цит. по: «Малевич о себе. Современники о Малевиче. Письма. Документы. Воспоминания. Критика» в 2-х томах. т-1, Москва, 2004, стр. 186.

2 До сей поры не было попыток живописных как таковых, без всяких атрибутов реальной жизни... Живопись была эстетической стороной вещи, но она никогда не была самобытна и самоцельна... Наше передвижничество раскрашивало горшки на заборах Малороссии и старалось передать философию тряпок». - Малевич К. «От кубизма к супрематизму» (1915) // Малевич К. Собр.соч. в 5 т., Москва, «Гилея», 1995-2004. Т. 1, стр. 28.

Критика и иллюзия

Что подразумевается в данном случае под «критическим полем»? В отличие от всех прежних новаторских течений, черным квадратным перечеркиванием Малевич отказывается от какого бы то ни было Сравнения с натурой и оставляет для искусства пространство без «качеств»³. Таким образом, на этом выделенном участке - назовите его «квадратом», «прямоугольником» или «рамкой» - образуется поле, где искусство как бы обретает само себя, где совершается отождествление замысла с его исполнением... Из этой «рамки», через полвека, прямой путь выводит нас к «произведению как аналитической пропозиции» Джозефа Кошута (1969)⁴, где слово, вписанное в черное поле, одновременно демонстрирует свое визуальное начертание и собственное словарное определение.

Отказавшись от «качеств» окружающей действительности, «Квадрат» указывает на альтернативу задаче создания иллюзорного пространства. Художники 1960-х годов вновь вернулись к этому противопоставлению: они выставляют «реальный» объект в «реальном» пространстве. Роберт Моррис, Дональд Джадд, Брюс Науман возвращаются к критике иллюзии и искусству «без качеств». Их изготовленные на заводе металлические ящики, кубы, коробки ускользают от интерпретации. В подобных предметах не заметно участие художника. Он «нейтрализован», самоустраняется, оставив свой объект в зоне индифферентности. С одной стороны, в радикальном жесте Малевича можно увидеть предчувствие техногенной цивилизации, где умение руки заменяется машинной программой, а с другой, нейтрализуя личный взгляд, черное поле квадрата наделяет объект искусства нерукотворностью.

В форме, порывающей с «качествами» окружающего мира, стирается разделение на «внутреннее» и «внешнее», столь занимающее многих предшественников и современников Малевича. Сводимая на «нет» оппозиция проявленного и скрытого создает «диалог» в контексте единого пространства, как, например, это делает в своей инсталляции «Susser Duft» (2008) Грегор Шнайдер ⁵.

Художник отныне волен сам предлагать модель в рамках той же очерченной поверхности, «плоскости», о которой пишет Малевич («плоскость же живая, она родилась»⁶), противопоставляя творческую
------------------------
3 Аллюзия на книгу Р. Музиля «Человек без свойств» (пер. С. Апта, М., «Худ. литература», 1984 г.). Интерпретируя название книги Музиля, французский философ Ж.-П. Кометти определяет ситуацию современного искусства как «Искусство без качеств» (свойств) (Cometti J.-P., L'Arl sans qualites, «farrago», Tours, 1999).
4 Кошут Дж. Искусство после философии // «Искусствознание», М., 2001, № 1.
5 Инсталляция в виде маршрута по техническим помещениям галереи современного искусства «Красный Дом» («Maison Rouge») предлагала посетителю опыт прохождения его в одиночку, что позволяет говорить о «диалоге» с собственным опытом.
6 К. Малевич. «От кубизма и футуризма к супрематизму. Новый живописный реализм» (1915) // Собр. соч., т. 1, стр. 53.
96

интенцию копированию природы. Интересны не «картинки» действительности, а проекты, несущие в себе жизненный потенциал. В текстах Сола Ле Витта (1969) фиксируется важность идеи - поэтому сами объекты могут быть реализованы заводским способом, тиражированы и т.д.

Возвращение к «Квадрату» в рамках геометрической абстракции проявляет очевидные визуальные коннотации. Понимание же «Черного квадрата» в контексте новой методологии искусства и принципа познания в философии супрематизма дает возможность «разглядеть» «Квадрат» и в надписях Джозефа Кошута, и в полосах Даниэля Бурена, и в пустых коробках Дональда Джадда, и в лабиринтах Грегора Шнайдера...

Как же перейти от пластически очерченной формы к принципу супрематизма? С помощью «распыления»: этот термин, появившийся почти одновременно с «Квадратом», выразил новую методологию искусства и философию Малевича. «Распыление» предполагает единство во множестве: повторение образца помогает сохранить единство и не «распылить» в этом смысле критические основания для осмысления искусства.

Распыление квадрата: космос и плоскость

В «Черном квадрате» соединились поиски объективных оснований для творчества с радикальной критикой задач живописи, понятых в смысле создания «иллюзии». Для самого Малевича это стало открытием и нового концептуального решения: взаимодействия между «космосом» и «плоскостью». Новая эпоха в искусстве начиналась с новой, «космической» эрой.

В философии супрематизма человек вписан в космическое пространство, сопричастен ему. «Пространство есть вместилище без измерения, в котором разум ставит свое творчество, пусть же и я поставлю свою творческую форму»⁷. «Вместилище без измерения» - Вселенная, Космос. В начале XX века идея выхода человека за пределы земного притяжения занимает умы ученых, философов, писателей. Образ ученого того времени больше напоминает романтичного, «сумасшедшего» художника.
------------------------
7 К. Малевич. Эпиграф к манифесту «От кубизма к супрематизму» (1915) // Собр. соч.. т. 1, стр. 27.
98

В книге «Великий Эликсир» химик Вильгельм Оствальд ⁸, весьма популярный в то время в среде художников, характеризует ученого как волшебника, чародея: «И волшебство, и наука, и техника, - все они имеют одно и то же начало. Еще и поныне в народном представлении не только врач, но и кузнец рисуются чем-то глубоко таинственным и волшебным; в преданиях же и сказках они - волшебники»⁹ А вспомним доктора Гаспара Арнери из «Трех толстяков» Юрия Олеши! Народная молва представляет его волшебником, знающим путь «от Луны до звезд»¹⁰.

В 1903 г. полетел первый самолет; тогда же Константин Циолковский публикует свое теоретическое обоснование межпланетных космических полетов. Казалось, в жизни осуществляются фантастические романы Жюля Верна. С одной стороны, можно представить, что впоследствии, во время гражданской войны и голода, романтическое мечтание поможет отрешиться от невзгод текущего дня, «выйти за горизонт» окружающей повседневности в мир неограниченной возможности. В 1919-1920 гг., в Витебске, в самый разгар голода и гражданской войны, Малевич увлекался астрономией и «созерцанием звездного неба»¹¹.
-------------------------
8 Вильгельм Оствальд (1853-1932) - ученый-химик, в 1909г. получивший Нобелевскую премию. В своей натур-философии («Натур-философия» была переведена сразу же на русский язык и выдержала переиздание) придерживался монизма в духе Эрнста Маха. Его «энергетическая» теория была воспринята с энтузиазмом в художественных кругах России и немало способствовала теоретическим обоснованиям абстрактного искусства. Оствальд исследует все природные явления с точки зрения передачи энергии, при этом он отрицает существование жесткой границы между психическими и органическими системами, основываясь на понятии энергетического обмена между этими системами.
9 В. Оствальд «Великий Эликсир», Перевод с немецкого М.Г. под редакцией П. Берман «Земля и фабрика», Москва, 1923 г. (научно-популярная библиотека «Человек и Вселенная»), стр. 10.
10 Повесть Олеши написана почти в то же время, что и «Великий Эликсир» Оствальда, соответственно в 1922 и 1923 гг. В эту эпоху новые открытия техники буквально вторглись в обыденную жизнь людей, а научные открытия позволили приблизить загадочное и далекое небо.
11 «У него был небольшой телескоп... И вот он по ночам занимался созерцанием звездного неба». - М.М. Бахтин, Беседы с В.Д. Дувакиным, цит. по: «Малевич о себе. Современники о Малевиче», т. 1, стр. 201.
100

С другой стороны, можно рассматривать путешествие в космос как новую альтернативу странствию романтического героя: дальние страны «переносятся» на дальние планеты ¹². В стремлении к завоеванию космоса просматривается двойственный характер отношения к научно-техническому прогрессу: на далеких планетах, возможно, обретается счастливое будущее, достижимое с помощью новшеств техники, но там же и полагается оппозиция прогрессу в его земном воплощении.

Суета и меркантильность мелких, повседневных хлопот отождествлены у Малевича с «утилитарной» вещью. В космосе открывается будущее свободной от земных оков «горизонта» мечты ¹³, там царит «вечный покой» «беспредметности». В интерпретации Малевича стирается грань между описанием идеального супрематического мира и космического пространства, между размышлением о художественном мире и мире вокруг нас.

Концептуальное основание для отказа от референции к «видимому» связано и с соединением макро- и микромира: и тот, и другой никак невозможно представить с помощью существующих живописных практик. Космическое «вместилище без измерения» несопоставимо с человеческим масштабом. Там, где нет измерения, не заметно и единичное человеческое присутствие.

Эта оппозиция «видимого» и «невидимого» особенно интересовала художников авангарда. Романтические поиски «истоков» были доведены до радикальной редукции в опытах с элементами пластического выражения у таких художников, как Клее, Мондриан, Кандинский. В распространенных в начале века теософских течениях тема соотнесения мира «видимого» и мира сокровенного, «не видимого» нам, имела особое значение. Среди тех, кто открывал мир «невидимого», и Михаил Лодыженский с его теорией «расширенного сознания»¹⁴, и друг Малевича, Михаил Матюшин, предложивший идею «расширенного смотрения»¹⁵.
-----------------------
12 В фантастической повести Циолковского «Вне Земли», впервые полностью напечатанной в 1920 г., действие происходит на межпланетном корабле, а социально-политическая утопия Александра Богданова «Красная Звезда», вышедшая в 1908 г., описывает марсианскую цивилизацию.
13 Энергия, объединяющая различные пространства, в том числе, и «вместилища без измерения», распространяется повсюду - как луч света. Позднее Циолковский представляет будущее в виде «лучистого человечества».
14 Лодыженский М.В. «Сверхсознание и пути к его достижению. Индусская Раджа-йога и христианское подвижничество. Опыт исследования». Спб, 1912.
15 Матюшин М.В. «Чувство четвертого измерения» (совместно с Еленой Гуро) (1912 1913) // «Органика. Новая мера восприятия природы художниками русского авангарда XX века». Сос. Алла Повелихина, СПб, ПРП. 2001, стр. 33; Он же. «О Мироощущении» (1923) // «Органика. Беспредметный мир Природы в русском авангарде XX века». Каталог выставки в галере Гмуржинска, Кельн 1999-2000, М., RA, 2000.
102

В 1911 г. вышло в свет эзотерическое сочинение Петра Успенского «Tertium Organum», где в сочетании математических и философских знаний и оккультных представлений обыгрывались рассуждения о мире «видимом и невидимом»¹⁶. Книги Успенского рисуют мир «четвертого измерения», невидимого мира. Его нельзя рассмотреть ни в лупу, ни в телескоп, но можно вычислить, представить с помощью воображения. Для художников-современников подобная перспектива была необыкновенно заманчива: ведь она позволяла соединить формальные искания и размышления о тайнах бытия! Пользуясь научными методами, выразить свое сопротивление столь прямолинейному позитивизму! Тайна существует, но в виде ясных форм. И, что очень важно, «четвертое измерение» - «объективное» понятие, поэтому попытки его обозначения связаны с критериями сущности бытия, в отличие от обманчивых субъективных возможностей зрения.

О «четвертом измерении» говорили многие, в том числе, и знаменитый Анри Пуанкаре¹⁷, но особый интерес Успенского вызвало сочинение Чарльза Ховарда Хинтона «Четвертое измерение» (С.Н. Hinton «The Forth Dimension)), first ed. 1904). По мнению Хинтона, геометрические методы построения позволяют избавиться от всего субъективного. Пытаясь дать научное обоснование способу проявления невидимого высшего мира, Успенский пишет: «Может быть, трехмерные тета нашего пространства являются как бы изображениями в нашей сфере непостижимых для нас четырехмерных тел» ¹⁸.

Для передачи пространственной структуры отношений между «видимым» и «невидимым» Успенский использует понятие геометрической проекции. Оно необходимо для реконструкции «видимого». В этих рассуждениях Успенский обращается к книгам Чарльза Лидбитера ¹⁹,
----------------------------
16 «Во всей истории человеческой мысли, во всех без исключения формах, которые когда-либо принимала мысль, люди подразделяли мир на видимый и невидимый; они всегда понимали, что видимый мир, доступный непосредственному наблюдению и изучению, представляет собой нечто весьма малое, быть может, даже несуществующее по сравнению с огромным невидимым миром». П.Успенский, глава «Четвертое измерение» /У Новая модель Вселенной. СПб, изд. Чернышева, 1993 (1931), пер. Н.В. фон Бока.
17 А. Пуанкаре «Наука и гипотеза» (La science et 1'hypothese), пер. на русск. яз. появилсяв 1902 г.
18 П. Успенский «Tertium Organum» (Ключ к загадкам мира). СПб, «Труд», 1911, глава 3.
19 Чарльз В. Лидбитер (1847-1934), один из ведущих теоретиков теософии, использует значение слова «ясновидение», подразумевающее гипнотическое состояние. В книге «Человек видимый и невидимый» (Leadbeater C.W. Man Visible and Invisible, 1902) ясновидящий рассматривается как человек, вступающий в контакт со все более тонкой материей. Важна идея перехода от низких стадий развития к более высоким уровням, или «этажам». Вселенной. Успенский также анализирует возможности проникновения в мир «невидимого» как возможности духовного совершенствования человека. В 1920 г. он издает книгу «Новая модель Вселенной», в которой описывает подобное, построенное на восхождении от низшего к высшему, устройство Вселенной и духовные задачи, которые человек, желающий постичь эту «Новую Вселенную», должен решить.
103

одна из которых называлась «Человек видимый и невидимый»: «Если мы прикоснемся к поверхности стола кончиками пяти пальцев одной руки, то на поверхности стола будут только пять кружков, и на этой поверхности нельзя составить никакой идеи о руке и о человеке, которому принадлежит эта рука... Мы видим только кончики пальцев", потому для нас и непостижимо четвертое измерение»²⁰ Таким образом, заключает Лидбитер, а вместе с ним и Успенский, наше зрение ограничено, необходимо особое знание для воссоздания «невидимого».

В таком же значении Успенский говорит о «разрезе», представляя обычные трехмерные тела как «разрезы» четырехмерных. Он упоминает об «атоме» физического тела, в нашем сознании ассоциированном благодаря линиям проявления, или подобным «разрезам». Так, «невидимый» мир «четвертого измерения» дает знать о себе лишь посвященным, умеющим «читать» его знаки.

Эти теории построения «невидимого» мира не отличались художниками-современниками от теоретических научных предположений Пуанкарэ, но рассматривались ими в общем ключе, служа основой и для словесных интерпретаций, и для собственных пластических построений (например, книга Глеза и Метценже «О кубизме» и их работы как художников).

Малевич, будучи, по его же признанию, «бескнижником», был очень чуток к веяниям времени. Он находился в том культурном «котле», где зарождались, проговаривались, открывались новые идеи эпохи, а идея бесконечного пространства завораживала его как художника. В философии Малевича рассуждения Успенского-Хинтона о взаимоотношении субъективного и объективного принимают ход и пластического, и логического следования от обратного. «Разрезы» и проекции помогают теософам нащупать невидимые дорожки к устройству Вселенной. Вселенная представляет некое поэтажное пространство, восхождение по которому связано с духовным совершенствованием.
------------------------
20 П.Д. Успенский, там же.
104

Для Малевича «череп» человека - «вместилище без измерения», подобное космическому. «Все Миры со всем могуществом исчезают в бесконечном человека мозга, весь их бег неимоверный, все небо, все усилие бежит ко мне, чтобы образовать равновесие в моем мозге»²¹. В какой-то степени идея Малевича перекликается с рассуждениями Циолковского, который в своих фантастических утопиях рисовал образ человека, в своем микрокосме отражающем бесконечность (и бессмертность) макрокосма. Как возможно бессмертие (и бесконечность)? В трансгрессии материальных границ, благодаря пульсациям «возбуждения» («энергии»), позволяющим нам увидеть (проявить) «невидимые» миры. Так возникает понятие «распыления».

Все Миры Вселенной «потому так велики, чтобы образовать не видимое ни в какие телескопы звезду моего существа, или все сложившиеся миры возникли от соединений элементов, то есть с распыленного моего существа»²² Космическое пространство соразмерно человеческому черепу, мысль охватывает бесконечное множество миров, - считает Малевич.

Таким образом, в системе «Супремуса» сопоставление микро- и макромиров осуществляется в поисках тождественности и/или самоидентификации художника. Оставив только почти условные обозначения черного и белого в «Черном квадрате», Малевич отказывается и от воздушной перспективы: бездонный Космос спроецирован на плоскость. Эта давняя традиция приведения изображения к плоскостной условности всегда имела значение борьбы с неким природным образцом, претендующим на замещение истинных категорий ²³.

«Распылив» мир «утилитарных» вещей, Малевич открывает возможность освоения живописной азбуки, основанной на редуцированной форме. Эта форма принята самим художником условно, а не зависит от задач соответствия предметному образцу. В результате особое значение приобретает концептуальное решение, а не исполнение произведения.
-------------------------
21 К. Малевич, из письма М.О. Гершензону, 24 ноября 1920 г. // «Малевич о себе», т. 1, Ю9, стр. 131.
22 К. Малевич, из письма М.О. Гершензону, 26.11.1920г. // «Малевич о себе», т. 1, стр. 132.
23 Традиция иконописи в России, опосредованная иконоборчеством, выразилась в приведении к плоскостному изображению.
105

«Распыление» предметного мира живописи: Небо/Земля

Живопись после «Черного квадрата» может быть представленакак человечество после запуска первого космического спутника: иллюзорное пространство «по ту сторону» больше не существует. Мы едины - Земля и Космос. Нигилистический пафос отрицания переводится в апологию единства: вместо разделения на природный прототип и его воплощение остается оголенный каркас концептуального замысла. Единство артефактов «неба» и «земли» обретается через отказ от имитации окружающих вещей, в проекциях «распыленных» производных движения квадрата. Вращение квадрата вокруг своей оси, зафиксированное за период вращения, дает круг. Движение квадрата превращает его в прямоугольник, крест, а отклонение от плоскости, диагональное положение может трансформировать в трапецию и другие фигуры.

Беспредметность новой живописи как бы «вытекает» из «распыления» вещей: «Да будет беспредметный Супрематический Мир явлений. Распыленные вещи Кубизма системой утеряли свои элементы»²⁴.

«Квадрат», как своеобразный атом «Супремуса», - единица не распыляемая. Но, изменяясь, он воспроизводится в новых сочетаниях и создает мир искусства, в котором традиционный пейзаж или портрет замещается распыленными элементами. Так создается «новый живописный реализм», но не вещей, а «живописных, красочных единиц, которые строятся так, чтобы не зависеть ни формой, ни цветом, ни положением своим от другой»²⁵.

Сравнивая «Квадрат» со штепселем, Малевич хочет увести своего читателя и зрителя от поисков сокровенных смыслов в геометрической форме. Действительно, как часто мы сталкивались с заявлением: «Что можно разглядеть в этом квадрате?» С самого начала, с момента возникновения, «Квадрат» маркирует поле, в котором строится мир супрематизма.

Мир супрематизма - не только собственный мир художника Казимира Малевича, это система построений, полагаемая проекцией идеального универсума на плоскость холста. Квадрат будет гранью, отделяющей небо от земли, увиденной с высоты полета авиатора. Он может быть, следовательно, представлен с обеих сторон - с «лица», и с «изнанки». Эта идея не случайно уже в наше время заинтересовала российского художника Александра Панкина ²⁶.
----------------------------------------------
24 Казимир Малевич. «2-ая Декларация Супрематистов» (1918) // Собрание сочинений в 5-ти томах, т. 5, стр. 105.
25 «От кубизма и футуризма к супрематизму» (1915) // Собр. соч.; т. 1, стр. 53.
26 А. Панкин «Оборот черного квадрата» (работа темперой 1997-2003). См. каталог выст. 2007 г. «Приключения Черного квадрата». Русский Музей, СПб. Palace Editions.
106

Сам Малевич говорит в этом случае о «скважности» - «по ту и эту сторону реальных обстоятельств»: «существуют ли те границы и пределы, где мы смогли бы сказать - вот это реально, а это нереально. . всякий факт, совершающийся в моем представлении - факт физический, состоящий в разных обстоятельствах... а всякий предмет, как и физическая человеческая оболочка, имеет скважность по ту и эту сторону реальных обстоятельств, подобно воротам, через которые проходит человеческое вещество туда и обратно»²⁷.

Скважность «земля/небо» можно представить и в плане соотношения космического и человеческого масштабов. С одной стороны, Вселенная как бы расширяется, «распыляется», а с другой стороны, свертывается, «спыляется»²⁸. Поэтому Александр Панкин предложил считать оборотную сторону квадрата белой.

Распыление в философии Малевича - аналог потенциальной возможности. Для теософов духовные упражнения помогают подняться по ступенькам сознания, «расширить» его ²⁹. Аналогичным образом, Матюшин предлагает совершенствовать возможности зрения, раздвигая рамки видимости до визуализации ощущений затылком. Возможности живописи, считает Малевич, - не в проникновении в тайную жизнь вещей, а в выходе за «горизонт»: «все те, через сознание которых проходят живые токи, расширяющие сознание, должны выйти из горизонта в пространство и, вечно опускаясь по рассыпанному куполу точек, утверждать себя... я вырвал сознание из вещи... не стало вещей, а следовательно, и тайны их, державшей на привязи наше несозревшее сознание» ³⁰. Идея «расширенного сознания», столь популярная в кругу друзей Малевича, стала отправной точкой его рассуждения «от противного»: Малевич понимает «сознание» как субъективную способность к пониманию «видимого» мира вещей вокруг нас. В противоположность «сознанию» Малевич полагает «разум» (его описание может напомнить разумный океан «Соляриса»).
--------------------------
27 К. Малевич «Записка о границах реальности» (1921) // Собр. соч., т. 5, стр. 191-192.
28 Из записей А.А. Лепорской, художницы, ученицы К Малевича, 1923 г.:
Космос - распыление.
Земля - маленькое спыление.
Люди - песок, принимающий разную шлифовку и форму.
Белый - квадрата абсолютная чистота.
Живопись как вещество пришла в новое обстоятельство - безцветие. (см. Каталог «Приключения Черного квадрата»).
29 Теория «расширенного сознания» М. Лодыженского, о «расширенном сознании» пишет и П. Успенский.
30 К. Малевич. Собр. соч., т. 5, стр. 33-35.
107

«Сознание самый (большой) из больших сосков, которыми питается и увеличивается разум.

Меня очень интересует тот момент, когда разум поглотит все, увеличит себя наравне с миром»³¹.

В этом разумном океане «распылятся» очертания конкретных вещей, все земные идеалы. Противопоставляя землю и небо, Малевич оперирует традиционной оппозицией высшего/низшего, высокого/низменного, сакрального/обыденного. Поэтому в земном притяжении остаются вещи, и даже самые лучшие создания земли, но в распылении все преображается: «все распылится и будет двигаться не примитивным образом, как теперь, а более устойчивым и разумным»³².

Там, в распыленном пространстве космоса, выстраивается новая структура мироздания, а в земном притяжении нашего окружения невозможно осуществить это новое строительство, потому что «вся энергия художников уходила в землю и в вещи; вместо того, чтобы уходить из них, она всасывалась как вода в губку»33. В небе же происходит отождествление с сакральным пространством и «увеличение» силы, активизация энергии ³⁴.

Так распыление вещей окружающего мира как в сказке или фантастической повести выводит в звездный мир. Для Малевича это мир Божественный, идеальный, свободный, а «Квадрат» - плоскость проекции. Новый летающий мир, распыляясь, проецируется на нее.
-------------------
31 Там же.
32 Там же.
33 Там же.
34 Вот строки из поэтических отрывков художника:
«Достигнув неба перед нами остается постигнуть все
Свойства Бога; т.е. быть всевидящим всемогущим и все знающим. Значит, необходимо распылить себя
в мировых знаках т.е. воплотить опять
во всей вселенной насытить собою все»

Теме распыления посвящены многие стихотворные тексты Малевича. Цитата из стих. «Я начало всего», 1917-1918 г. (позднее датировано самим Малевичем 1913 г., для подтверждения первенства в открытии беспредметности. То же и с «Черным квадратом», рождение которого он соотносил с постановкой оперы М. В. Матюшина на стихи А. Крученых «Победа над Солнцем» в 1913 г.)// Собр. соч. т. 5, стр. 444.
108

Будучи единицей распыления, «Квадрат» не раскладывается на составные элементы «суммы», сам не «распыляется». Он монолитен, как единый поток энергии, взятый в самой «экономичной» своей форме. Если «Черный квадрат» можно представить как сгусток распыленных частиц, то «Белый квадрат» будет обозначать максимальное его расширение на выходе из земного притяжения: и тот, и другой связаны между собой «скважностью», а сама квадратная форма и будет этой «скважиной», соединяющей космос и наше земное его ощущение.

То, что внутри супрематической методологии формообразования Малевич приходит от квадрата к квадрату, обусловлено единством функционирования его системы. «Распылив» предметность, Малевич нейтрализовал объект искусства. Для создания критического поля необходимо стереть различия между «внешними» и «внутренними» качествами этого объекта. Объединив «мир» космический и «мир» живописный, Малевич создает незаинтересованный объект искусства, где сходятся презентация художника и его художественное выражение.

Распыление: целостность и единство

«Черный квадрат» стал знаком самоидентификации художника. Малевич неоднократно повторяет его и подписывает им свои тексты и работы. Так происходит «возвращение» Малевича к себе самому.

В 1913 г. «Квадрат», пока еще не самостоятельно, но появляется в оформлении занавеса футуристической оперы «Победа над Солнцем». В декабре 1915 г. проходит «Последняя футуристическая выставка картин 0, 10», где выставлены основные супрематические полотна (39), в их числе, в «красном углу», «Прямоугольник», ставший всемирно известным впоследствии как «Черный квадрат». Событие потребовало теоретического обоснования, и вскоре появляется манифест «От кубизма к супрематизму»: «Вещи, предметы в реальном мире - исчезли как дым для новой культуры искусства. И глаза мои могут быть взяты в паноптикум как атрибуты средневековья для обзора предметности».³⁵

В 1919 г., после написания «Белого на белом» квадрата, Малевич уезжает в Витебск, занимается теорией, педагогикой и архитектурой. В это же время, в 1920 г. в Витебске, выходит его брошюра, напечатанная литографским способом: «Супрематизм. 34 рисунка», где показаны основные движения супрематических форм, а в последних рисунках более
---------------------
35 К. Малевич. Собр. соч., т. 1, стр. 32-33.
109

крупные фигуры, похожие на межпланетные корабли, оттеняют далекие «планеты»: «В огромном стихийном масштабе планетных систем произошло так же распыление, отделение каких-то состояний, которые образовали самоличную жизнь, творя целую систему миростроения»³⁶. Здесь же, в конце статьи, как подпись, стоит «Квадрат».

В 1923 г. Малевич повторяет основные супрематические формы, в том числе, «Черный квадрат», для венецианской биеннале. В 1930 г. прошли последние персональные выставки Малевича в Москве и Киеве. Готовясь к этим выставкам, в 1929 г. он создает авторское повторение квадрата. В 1931 г. была создана меньшая копия, новое повторение «Черного квадрата». Так происходит «возвращение» квадрата на протяжении творческого пути Малевича.

Саму идею «возвращения» можно рассматривать в контексте поиска идентичности. В «Мифе о вечном возвращении» М. Элиаде говорит о том, что архаический человек стремится повторить архетип, то есть он должен совершить то, что уже совершали до него другие.³⁷ Повтор действия, принимаемого за первообразец, становится актом идентификации: для архаического человека он может быть понят как идентификация принадлежности к племени, к охотникам, к воинам. Такого рода «возвращение» обыгрывает течение времени как возвращение к тому же самому, как неизменность.

В возврате к архетипу можно увидеть повторение открытия первоисточника, первоначала. Малевич, в этом смысле, продолжает традицию поиска первоистока. Его «Черный квадрат» - нераспыляемая единица, как Бог. «Единый и неделимый Бог - в своем распыленном мире, и мир, чтобы не исчезнуть, должен быть в нем как месте, где ничто не распыляется»³⁸.
--------------------
36 К. Малевич. Собр. соч., т. 1, стр. 186. Там же Малевич так описывает супрематические «спутники»: «Супрематический аппарат, если можно так выразиться, будет единоцелый, без всяких скреплений. Брусок слит со всеми элементами подобно земному шару, несущему в себе жизнь совершенств, так что каждое построенное супрематическое тело будет включено в природоестественную организацию и образует собою нового спутника.. Земля и Луна - между ними может быть построен новый спутник, супрематический, оборудованный всеми элементами, который будет двигаться по орбите, образуя свой новый путь».
37 «Это сознательное повторение действий в рамках определенной парадигмы выдает их онтологическую сущность. Природный продукт, предмет обретают свою реальность только в той степени, в какой они причастны к трансцендентной реальности. Деяние обретает смысл, когда повторяется изначальное, образцовое действие». - М. Элиаде. «Архетипы и повторяемость. Постановка проблемы» // «Миф о вечном возвращении». СПб, «Алетейя», 1998. Пер. Е. Морозовой и Е. Мурашкинцевой.
38 К. Малевч. «Супрематизм. Мир как беспредметность, или Вечный покой» // Собр. соч., т. 3, стр. 168.
110

Возвращение к истоку будет отказом от линейной эволюции, от совершенствования найденного. Хотя тема эволюции занимает Малевича, в его супрематической художественной системе развитие происходит от квадрата и до квадрата, от «Черного квадрата» до «Белого на белом». Но между этими двумя квадратами - необыкновенное многообразие. Все в «распыленном» мире сопротивляется статике. Все формы супрематизма зафиксированы в один из моментов своего движения.

Никакое умение не совершенствуется, а возвращение к квадрату, возвращение к себе оборачивается возвращением к той практике, которая в самом факте своего существования содержит момент идентификации с реальностью - не как с внешним, накладывающим свои условия, окружением, а с собственным опытом составления тождества.

Распыление «Черного квадрата» и

«дематериализация объекта искусства»

Во второй половине XX века происходит буквальное «возвращение» Малевича. После долгого перерыва состоялись выставки Малевича на Западе, снова редкие работы появились в отечественных экспозициях.³⁹ Но самое важное - тот интерес, который вызвали работы Малевича, а впоследствии и публикации его текстов.

Новое открытие Малевича - не ретроспекция, а встреча с современником, о чем свидетельствуют тексты и работы новых художников. Среди них Ив Кляйн, Дональд Джадд, Джозеф Кошут... Названные здесь имена совсем не обязательно обращаются к «архетипической» форме квадрата, а оперируют в своем поле искусства, создавая в работах те отношения тождества, которые столь ярко описывал Малевич, говоря о «распылении».
----------------------------
39 После 1930 г., когда на Западе в последний раз экспонировались работы Малевича, они были снова выставлены в 1958 г. в Стейделик Музеуме (Амстердам). В 1957 г. те работы и архивы Малевича, которые он привез во время своей поездки в 1927 г. в Польшу и Германию, были выкуплены у их хранителей новым директором музея. С этого началось новое открытие Малевича. В России в 1962 г. отдельные работы стали появляться в экспозициях Русского музея, затем и Третьяковской галереи. Первая персональная выставка Малевича после его смерти состоялась к его 110-летию, в 1988 г.
111

Эти художники немало способствовали тому серьезному повороту в искусстве в конце 60-х годов, который американский арт-критик Люси Липпард образно окрестила «дематериализацией объекта искусства»:

«5 течение 60-х годов анти-интеллектуальный, эмоциональный процесс художественного творчества, характеризовавший два последних десятилетия, пошел по пути ультра-концептуального искусства, что особенно акцентировало мыслительный процесс, сделало его исключительно важным...

Визуальное искусство в этот момент выходит на перекресток, откуда идут две дороги: искусство как идея и искусство как действие. В первом случае материя отрицается, чувство заменено концептом, во втором случае материя трансформируется в энергию время-движение»⁴⁰.

В статье, послужившей основой для документальной книги о 1966-1972 гг.41, Люси Липпард дала название тому радикальному изменению, которое происходит в это время с произведением искусства. И это изменение невозможно представить без радикального авангардистского жеста, чьей квинтэссенцией стал «Черный квадрат» Малевича.

Дематериализация объекта искусства состоит в трансформации объекта сделанного, объекта мастерства (know-how), в описание этого объекта, или же в деятельность, которая сама по себе является самодостаточной в отсутствие своего продукта. Объект искусства может стать и объектом увиденным, найденным, осуществленным посредством добавления элементов, кадрирования и т.д. Эстетические категории изменяются: тот объект «без качеств», в который преображается объект искусства, является прямым наследником «Черного квадрата» Малевича.

Он может быть воплощен в материале, но акцент смещен: основную роль играет интенция художника, его замысел, его опыт описания, построения, проектирования. Одно из самых значительных открытий, связанных с «дематериализацией» объекта искусства, - концептуализм: тот концептуализм, кошутовского образца, который немыслим без появления эстетики в рамках аналитической философии, без публикации в 1953 г. «Философских исследований» Людвига Витгенштейна. Это время осознания и осмысления «лингвистического поворота»⁴².
-----------------------------
40 Lippard, Luci К. and Chandler, John . «The Dematerialisation of Art» // Art International. February, 1968.
41 Lippard Luci R. «The Dematerialisation of the Art Object from 1966 to 1972», Berkeley, Los Angeles, University of California Press, 1973.
42 Сборник P. Рорти «Лингвистический поворот» (The Linguistic Turn) выходит как раз в 1966 г. В этом сборнике впервые осознана значительность того поворота в философии, который произошел в деятельности «Венского кружка» и связан с именем Витгенштейна.
112

Как же связано восприятие Малевича и его, впитавшей в себя эзотерические влияния, супрематической философии с новыми веяниями лингвистического поворота? Как сочетается метафизический характер рассуждений Малевича и ограничение «поверхностью» лингвистической фразы в аналитической философии?

Конечно, «Черный квадрат» - не иллюстрация к лингвистической философии, но не случайно новое его открытие совершается в момент пересмотра категориальных отношений в искусстве. Возможно, что «распыление» у Малевича характеризует ту методологию, которая может быть прояснена некоторыми методологическими принципами Витгенштейна. Основной из них - функциональный анализ слова. Иначе говоря, рассматривается его употребление в языке.

Обнажая «механику» построения супрематических элементов, Малевич не оставляет ничего, что можно было бы не разглядеть в виде ясно прочерченных форм. Что представляет собой этот мир? «Ничто». Для Малевича «ничто» постигается в отказе от субъективности, в понимании целостности, не раскладывающейся на отдельные «представления»⁴³.

Этому «представлению» «ничто» находится тождественное, которое можно определить с помощью «скважности».

Для Л. Витгенштейна «.сущность ярко выражается в грамматике»⁴⁴, раскрывается различными модусами употребления слова/понятия в языке. Как можно найти выражение, тождественное нашему чувству? Пытаясь найти новые способы употребления этого слова, создавая новую «языковую игру», обыгрывая слово в описываемых ситуациях.

Для создания этих ситуаций необходимо совершить «грамматический маневр»: например, сконструировать «визуальную комнату». «Визуальная комната - это то, что не имеет обладателя».
«399. Можно было бы также сказать: ведь владелец визуальной комнаты должен быть однотипен комнате: однако в ней его нет, а какого-то ,,вне" тоже не существует»
«400. Тот, кто как бы открыл визуальную комнату", на самом
----------------------
43 См.: Н. Смолянская. «Малевич: радикальный романтизм» II Труды РАШ (IV), 2007, т. 1, стр. 388^10.
44 Л. Витгенштейн. «Философские исследования» // «Философские работы», ч. 1, Москва, «Гнозис», 1994, пар. 371, стр. 2000. Пер. с нем. Козловой М.С., Асеева Ю.А.
113

деле нашел только новый способ речи, новое сравнение и, можно сказать, новое впечатление»⁴⁵.

Обыгрывая ситуацию «визуальной комнаты», Витгенштейн пытается показать «взгляд со стороны». «Визуальная комната» остается, тем не менее, «ничейной территорией»: сколько ни создавай грамматических ситуаций, они каждый раз, в транскрипции Витгенштейна, связаны с условными обозначениями, которые лишь маркируют пространство этой «визуальной комнаты». Но это лишь описание, сам объект не виден и не может быть увиден.

Безусловно, солипсизм Витгенштейна чужд Малевичу. Его педагогическая теория «прибавочного элемента», например, основана на возможности анализа и понимания логики художественного развития ученика. Но его художественное открытие «Черного квадрата» и методология «распыления» пластически предвосхищает концептуальное искусство, связанное с лингвистической философией и непосредственно следующее за публикациями «Философских исследований» Витгенштейна.

«Визуальную комнату» невозможно увидеть собственными глазами, но можно обозначить входы и выходы, составить описание.

«Черный квадрат» Малевича, впервые появившийся как занавес, метафорически закрыл для взгляда некое представление о мире. То, с каким упорством художники возвращаются к «визуальной комнате», свидетельствует о действенности критики объекта искусства как продукта видимого и стабильного. Как теперь, после отказа от зримого образца, составить сравнение?

«Квадрат» Малевича - своеобразная тавтология, не случайно в конце супрематического периода снова возникает квадрат, неслучайно его повторение и возвращение к нему в течение всего творческого пути художника. С помощью этой формы художник идентифицирует свой отказ от «предметности». «Распыление» вещей, как художественный акт, определяет неизображаемый «объект века»⁴⁶. Таким образом, будущий «объект века» проходит некий путь распознания, узнавания.

В «Философских исследованиях» Витгенштейна «узнавание» есть условие выполнения тождества.⁴⁷ Это «узнавание» может быть эффективным только в том случае, если и другой человек способен «узнать» нечто как то, на что вы ссылаетесь. Случай, аналогичный «визуальной комнате».
----------------------
45 там же, стр. 204-205.
46 «Объект века» - название книги Жерара Важмана. Одной из главных референций книги является «Черный квадрат» Малевича (Gerard Wajcman «L'objet du sieclew, Verdier, 2004).
47 «Прежде чем сделать вывод, что два моих представления тождественны, я должен их узнать как одинаковые». А если это произошло, как мне узнать, что слово «тождественный» описывает то, что я узнал? Это возможно лишь при том условии, если я способен выражать это узнавание каким-то явным образом и другой человек в состоянии научить меня, что подходящим словом для такого случая является слово «тождественный». - «Философские исследования», стр. 201.
114

Такой путь распознавания намечается с помощью описания. Дематериализованный объект искусства наиболее радикально обозначился в концептуализме. В серии «Названное» («Искусство как идея как идея») 1967 г. Джозеф Кошут помещает на черном фоне слово и его определение. Спустя два года, в статье «Искусство после философии», Кошут теоретически обосновывает свой художественный жест.

Отсутствие изображения, по Кошуту, дает место тавтологии. То, на что мы смотрим, является комментарием к художественному действию.

Рассуждение Кошута начинается с «невысказанного»: «Традиционная философия, по определению, занималась невысказанным. Эксклюзивный интерес аналитической лингвистики XX века к сказанному соответствует распространенному утверждению, что невысказанное является таковым, потому что оно является невысказываемым»⁴⁸. «Невысказываемое» понимается как понятие, не переводимое в формальное выражение, то есть, на самом деле, невыразимое.

Хотя Кошут тут же заявляет, что он противопоставляет традиционную философию аналитической, которая занимается «сказанным», можно предположить, что референция к «невысказанному» соответствует на самом деле тому, что «не изображаемо» пластическим жестом. Отрицание «невысказанного» и скрытого смысла и «невыразимого» находит себе образец в негативном жесте вербального символа.

Когда Кошут решает выставить «высказанное», он выставляет, на самом деле, отсутствие изображаемого образца. Вербальный символ, таким образом, представляет собой образец «высказанного» по аналогии с негативным «изображаемым».
-----------------------
48 Перевод авторский. Kosuth Joseph Art after philosophy (Studio International, oct-nov, 1969) В переводе из журнала «Искусствознание» (А.А. Курбановский) «unsaid» пер. как «несказанное»: автор статьи считает, что в данном случае теряется смысл последующего перехода к «невыразимому» (невысказываемому). Кошут хочет показать, что всё то, что составляло суть традиционной философии, требовало интерпретации, невозможно было высказать словами.
115

Кошут сравнивает язык искусства с тавтологией: «Произведения искусства являются аналитическими пропозициями. Произведение искусства это тавтология, в том смысле, что это презентация художника, то есть, того, что он провозглашает, что это произведение и есть искусство». В процессе «дематериализации» объекта искусства презентация художника становится намного важнее, чем выражение свойств некоего образца.

Презентация художника в этом контексте проходит под знаком идентификации объекта искусства: свойства, очерчивающие предмет описания, «распыляются», чтобы обозначить некое «пустое» действо. Как образец такого «пустого действа» можно представить действие, не имеющее ощутимого результата, но «скважным» образом объединяющее микро- и макро-мир, как у Малевича.

Одним из самых ярких примеров такого рода «возвращения» распыления черного квадрата будут выставка «Пустота» Ива Кляйна 1958 г. в парижской галере Ирис Клер и его же перформанс «Прыжок в пустоту», монохромы. В акции «Пустота» были «обозначены» вход и выход из галереи, как и полагается для демонстрации «визуальной комнаты». У входа стоял караул, в галерее же ничего не было выставлено - никаких «качеств», после посещения был предложен коктейль... Демонстрация пустого пространства галереи должна была, по замыслу Ива Кляйна, проявить энергию космической чувствительности. Так макро- и микромир объединялись в «скважном» пространстве галереи.

И в презентации художника посредством «пустого действа», и в нахождении тождества через негативный жест, в искусстве второй половины XX века прослеживается возвращение к методологии «Распыления квадрата» как стратегии создания поля самоидентификации художника вне зависимости от условий, диктуемых социальной реальностью.

Распыление: живопись «без свойств» и «свойства» без объектов

В размывании очертаний вещей содержалась двойная возможность их реконструкции: в виде нейтральных объектов, визуальные качества которых не отсылают ни к чему, кроме самих себя, своей структуры, поверхности и т.д. И вторая: в воспроизведении объектов в форме описаний, без какой бы то ни было «материализации» этих описаний.

Первого рода объекты особенно часто можно встретить в минимализме: коробки Дональда Джадца, ежедневные календарные строки Он Кавара {Date Paintings), кубы Роберта Морриса... В деятельности груп-
116

пы французских художников Б.М.П.Т ⁴⁹. живопись бесконечно повторяет одну и ту же элементарную фигуру, уводя от иллюзии имитации, но, в То же время, создавая другую иллюзию - пространства, выстроенного этими повторяющимися элементами.

В тексте «Кадрирование» Даниэль Бурен, один из бывших участников группы, утверждает основы концептуальной работы с материалом, после его «развеществления», в духе Малевича: «Можно утверждать, что с того момента, как концепт заявлен, выставлен как искусство», желая уничтожить объект, его заменяют: выставленный объект становится объектом-идеалом, иллюзией, а не самой вещью. Так же, как письмо все меньше становится выражением речи, так и живопись не должна быть больше видением/иллюзией феномена, но визуализацией самой живописи. Живопись создает свой способ «создания взгляда»⁵⁰.

Таким образом, Бурен вновь подписывается под манифестом Малевича, где он пишет о выходе за ноль форм. Для Бурена редукция всех иллюзорных составляющих эстетики живописи к нулю - это редукция к «нулевому уровню письма», за которым теряется сам автор: его роль стирается до нуля, а остается только один элемент письма.

У Бурена это - вертикальная полоса, у Ниэль Торони - точка, и т.д. Расположение полос регламентируется «правилами». «Полосы на бумаге 8,7 см ширины, белые и крашеные, покрывающие поверхности внешние и внутренние. Работа без признаков эволюции». В тексте «дескрипции» (описания) Бурен задает «рамки» письму: буквально, не позволяет ему выйти за единицу «квадрата», единицу редукции. Всякий эстетизм устраняется с помощью регулярного, механического способа воспроизведения живописного элемента. «Ряд вертикалей продолжается всегда идентично х,у,х,у, не создавая никакой композиции».

Очевидно, что принцип живописи Бурена повторяет инициальную акцию Малевича для создания критического поля живописи: «Эта нейтральная живопись совсем не является неангажированной, но, наоборот, благодаря своей нейтральности, богата объяснениями с помощью самой себя.
----------------------------
49 В.М.Р.Т. (Daniel Buren, Olivier Mosset, Michel Parmentier, Niele Toroni) - группа французских художников, названа по начальной букве имени членов группы (1966-1967 гг.). Они провели вместе четыре выставки, названные «манифестациями» - здесь не случайно употребление слова, однокоренного с «манифестом» - поскольку они выступали против «иллюзионизма» живописи, отворачивающейся от реальности. Произведение редуцировано к материальности в смысле используемого материала, цвета, основы.
50 Перев. авт. по тексту «Обрамление» (Mise en cadre) (1969) // Art en theorie. 1900-1990. Une anthologie par Charles Harrison et Paul Wood. «Hazan», 1997; p. 929-930.
117

Она не пластична, а указательна или критична по отношению к своему собственному процессу. Этот нулевой уровень формы является ангажированным в том смысле, что абсолютное отсутствие конфликта уничтожает всякое укрытие (мистификацию или секрет)».

Не напоминают ли нам «объяснения» нейтральной живописи Даниеля Бурена «с помощью самой себя» принцип определения живописи с помощью тавтологии Джозефа Кошута? Несмотря на то, что Кошут представляет «дематериализованный» объект искусства, а Бурен сводит живопись до презентации самого материала, то, что впоследствии продолжит Сюппорт/Сюрфас ⁵¹, и в одном, и в другом случае создается поле критики объекта искусства с помощью самого медиума.

«Черный квадрат», редуцировавший до «нуля форм» эстетические критерии предшествующего времени, снова и снова возвращается в тот момент, когда возникает необходимость сопротивления социальной конъюнктуре, а значит, необходимость вернуться к критическим основаниям, полагаемым там, где индифферентность внутреннего и внешнего не позволяют их деконструировать. «Распыление», понимаемое как концептуальное основание, не только стирает контуры предметов в беспредметной живописи, но и открывает дорогу новым экспериментам с «дематериализованным» объектом искусства.
------------------------
51 Supports-Surfaces (Основа-Поверхность), Франция, начиная с 1969г. (Daniel Dezeuze, Patrick Saytour, Claude Viallat, Marc Devade, Louis Cane, Noel Dolla, Тоny Grand, Jean-Pierre Pincemin). Основной период активной деятельности группы - 1970-е годы. Выступают против иллюзионизма в живописи, выставляют одну основу - холст, дерево. Во многом поддерживают тезисы американского минимализма, в то время неизвестного во Франции.

Источник Труды «Русской Антропологической школы»: Вып. 6. М.: РГГУ, 2009, с. 93-108

Е. Ф. Ковтун - Победа над солнцем - начало супрематизма.

Tatyana_Art — Sun, 07 Jul 2013 11:11:05 GMT

В начале XX века совершилась настоящая революция в представлениях об искусстве и критериях художественной ценности. Мир раздвинул свои границы и начал осознавать свое единство. Прямая линия, которая вела от античности к Ренессансу и европейскому искусству XIX столетия, утратила свою исключительность.

Европоцентристская концепция культуры обнаружила свою узость и неполноту. Перед художниками впервые открылись как несомненные ценности великие культуры Африки, Азии, Америки — искусство Византии и Персии, Китая и Японии, ацтеков и инков. Все, что ранее числилось по ведомству этнографии, раскрыло теперь свои художественные достоинства.

С особой напряженностью переживали этот процесс русские художники. Отечественный авангард возник не только на дрожжах кубофутуризма, но вобрал в себя достижения национальных художественных традиций. Заново увидели художники и традиционную русскую культуру — древнюю икону и фреску, лубок, вывеску, народную игрушку, национальный костюм. Новая эстетика, рождавшаяся в творчестве художников русского авангарда, опрокидывала прежние «греко-римские» представления о художественной ценности, изменив самый облик искусства. Сплавив и обобщив многовековой опыт мировой культуры, футуристы на этой основе создали новый образ словесного творчества и книги, которая воспринималась как «антикнига», взорвали прежнее представление о театре, предложили новые формы станковой живописи.

Семьдесят пять лет назад в России возникла новая художественная идея в изобразительном искусстве, получившая название «супрематизм». Его создателем был Казимир Северинович Малевич. Встреченное яростным сопротивлением официальной критики, новое искусство тем не менее стремительно развивалось, охватывая различные области творчества от живописи и театра до архитектуры, полиграфии, дизайна. Везде супрематизм создал новые способы художественно-образного мышления Н. Лунин, посетивший Москву в феврале 1919 года, писал: «Супрематизм» расцвел пышным цветом по всей Москве. Вывески, выставки, кафе — все супрематизм». В Москве, Петрограде, Витебске в первые годы революции появились многочисленные последователи Малевича, возникла школа, которую прошли многие ведущие художники страны. Пластическая культура, заключенная в новом художественном движении, обновил; образный строй и язык изобразительного искусства. «Супрематисты сделали в искусстве то, — писал В. Шкловский, — что сделано в медицине химиком. Они выделили действующую часть средств». Перешагнув границы России, супрематизм оказал заметное влияние на состояние мировой художественной культуры. В тридцатые годы развитие авангардных течений изобразительного искусства в нашей стране было насильственно остановлено, и только теперь можно в полной мере оценить их значение, в том числе в формировании художественной культуры XX века.

Как же возникла эта мощная революционная творческая идея?

Еще осенью 1909 года от художественного кружка Н. Кульбина, организовавшего в Петербурге первые выставки нового искусства*, отошла группа художников во главе с М. Матюшиным и Е. Гуро. «Выделенная группа, — вспоминал потом Матюшин, — оказывается настолько сильной и жизненной, что существует вплоть до начала всемирной войны, служа центром, куда стекаются лучшие силы нового искусства из Москвы и Петербурга». По инициативе Матюшина и Гуро в начале 1910 года возникло общество «Союз молодежи».

К 1913 году, ставшему высшей и переломной точкой в истории «Союза», уже состоялись важнейшие выставки и диспуты кубофутуристов, были опубликованы манифесты, программные статьи и многочисленные поэтические сборники**. Более того, к этому времени наметился уже и «отход» русского искусства от кубофутуризма: В. Кандинский создал первые абстрактные работы, М. Ларионов разрабатывал собственную форму беспредметности — «лучизм», П. Филонов, отвергнув кубофутуризм и Пикассо, уже занимался проблемами своей концепции «аналитического искусства».

В этой обстановке осенью 1913 года Объединенный комитет «Союза» решает организовать футуристический театр. Пьесы были заказаны Маяковскому и Крученых. Возникает идея постановки футуристической оперы с характерным названием «Победа над Солнцем».

В середине июля Малевич и Крученых приехали на дачу Матюшина (в двух верстах от станции Уусикиркко на Карельском перешейке Матюшин снял два дачных домика в усадьбе Берга). Здесь состоялся «Первый всероссийский съезд футуристов». Правда, участников съезда оказалось всего лишь трое: Матюшин, Малевич и Крученых. Незадолго до этого «Союз» перенес тяжелую утрату — весной скончалась Елена Гуро. Не смогли приехать Д. Бурлюк и В. Хлебников.

Участники съезда выпустили манифест, который был отпечатан в петербургских и московских газетах. В нем, в частности, провозглашалось: «Устремиться на оплот художественной чахлости — на русский театр и решительно преобразить его. Художественным, Коршевским, Александринским, Большим и Малым нет места в сегодня! — с этой целью учреждается новый театр «Будетлянин—. И в нем будет устроено несколько представлений (Москва и Петрград). Будут поставлены дейма: Крученых «Победа над солнцем» (опера), Маяковского «Железная дорога», Хлебникова «Рождественская сказка» и др.».

Уже из этих слов манифеста понятно, что за «оперу» решили ставить будетляне.

Работа началась. Крученых сочинял либретто, Матюшин — музыку, Малевич обдумывал эскизы костюмов и декораций. На одной из фотографий, снятых в усадьбе Берга, запечатлены трое соавторов. Крученых держит в руках эскиз обложки сборника «Трое», который готовил к изданию Матюшин. В фигуре уходящего человека, изображенного на обложке этого сборника, Малевич предвосхитил образы, созданные им в эскизах для «Победы над Солнцем».

Крученых увидел в рисунке Малевича воплощение своих будущих персонажей: «Думал наедине о пьесе, и казалось мне: хорошо, может быть, было, если бы действующие лица напоминали фигуру, что на обложке в «Трое», и говорили грубо и вниз, но не знаю, как все это выйдет, и потому вполне полагаюсь на Вас и Малевича». (Из письма к Матюшину; между 5 и 13 октября 1913 года.)

Это было не просто соавторство, а синтезирующее взаимообогащение слова, музыки и формы: «Крученых, Малевич и я работали вместе, — вспоминал Матюшин. — И каждый из нас своим теоретическим образом подымал и разъяснял начатое другими. Опера росла усилиями всего коллектива, через слово, музыку и пространственный образ художника».

«Победа над Солнцем» создавалась как произведение программно-футуристическое, как выражение алогизма в слове, изображении и музыке. Крученых своей поэтической концепцией «заумного языка» оказал большое влияние на Матюшина и Малевича; они не раз отмечали это. «Никто из поэтов, — писал Матюшин, — не поражал меня своим творчеством так непосредственно, как Крученых. Его идеи, спрятанные в словотворческие формы, кажутся совершенно непонятными, но я и Малевич, работавшие с ним, многое поняли».

Сценарий «Победы над Солнцем» был написан с позиций, которые Крученых теоретически обосновывал в ряде манифестов и в статье «Новые пути слова», опубликованной в период работы над «Победой». «Переживание не укладывается в слова (застывшие понятия) — муки слова — гносеологическое одиночество, — провозглашал он. — Отсюда стремление к заумному свободному языку, к такому способу выражения прибегает человек в важные минуты». «Заумь», как считали Крученых и его единомышленники, должна «уничтожить устаревшее движение мысли по закону причинности, беззубый здравый смысл», она есть выражение «нового разума», опирающегося на «высшую интуицию».

Концепцию «зауми» Малевич связывал с развитием и обострением способностей человеческого разума. Его картина «Корова и скрипка» (1911) тоже выступила своего рода манифестом алогизма. На обороте картины художник разъяснил: «Алогическое сопоставление двух форм — «скрипка и корова» — как момент борьбы с логизмом, естественностью, мещанским смыслом и предрассудком». Абсурдное с точки зрения здравого смысла сближение разнородного — коровы и скрипки — прокламировало неявную всеобщую связь явлений. Интуиция открывает «дальние» связи в мире, которые обыкновенная логика воспринимает как абсурдные. Осознать любое частное событие как включенное в универсальную систему, увидеть и воплотить невидимое, которое открывается «духовному зрению», — вот существо посткубистических исканий в русской живописи, наиболее остро выраженное в работах Малевича.

«Заумь» русских кубофутуристов резко отличалась от концепции футуристов итальянских. В феврале 1914 года, вскоре после постановки «Победы над Солнцем», в Петербурге с лекциями выступил Маринетти, вождь итальянских футуристов. На вечере у Кульбина он узнал о творческом принципе «зауми». После объяснений Бенедикта Лившица Маринетти воскликнул: «Да ведь это же мои «слова на свободе»! «Технический манифест футуристической литературы» Маринетти и «Дополнение» к нему (оба опубликованы в 1912 году) дают представление о том, что понимал итальянский футурист под «словами на свободе». Это:

Разрушение синтаксиса.
Глаголы в неопределенном наклонении.
Отмена прилагательных и наречий.
Отказ от знаков препинания.

Сам Маринетти и нашел точное определение для своих «слов на свободе» — «телеграфный стиль». Это та же речь и тот же способ мышления, но «выпрямленные» и усеченные, то есть построенные на принципе экономии выразительности.

У русских художников речь шла не о новых приемах выражения мысли, а о новом мышлении. Заумь не есть, конечно, «безумие», в нем, по мысли «будетлян», логика высшего порядка. «Мы дошли до отвержения разума, — писал Малевич Матюшину в 1913 году, — но отвергли разум в силу того, что в нас зародился другой, который в сравнении с отвергнутым нами может быть назван заумным, у которого тоже есть закон и конструкция и смысл, и только познав его, у нас будут работы основаны на законе истинно новом, заумном».

Художников не удовлетворяло то, что несмотря на открытия Галилея, Коперника и Джордано Бруно, вселенная в художественном творчестве все же оставалась геоцентрической, что творчество оставалось «на привязи» земного притяжения с его понятиями «верха» и «низа», наличием перспективы и горизонта. Супрематический метод состоял в том, что Малевич взглянул на землю как бы извне, внутренняя «духовная» вселенная подсказала ему этот взгляд, и сразу же рухнули незыблемые каноны пространствопостроения. В супрематических станковых работах исчезает представление о «верхе» и «низе», «левом» и «правом» — все направления равноправны, как в космическом пространстве. Пространство картины больше неподвластно земному тяготению (ориентация «верх — низ»), оно перестало быть геоцентричным, то есть «частным случаем» вселенной. Возникает самостоятельный мир, замкнутый в себе, обладающий собственным полем сцеплений-тяготений и в то же время соотнесенный как равный с универсальной мировой гармонией. В этом Малевич соприкасается с позицией русского философа Николая Федорова, который впервые в истории эстетических учений увидел сущность художественного творчества в борьбе с тяготением***. Целостный организм произведения, по мысли Федорова, выражает собой сопротивление тяготению. Такая точка зрения философа вытекала из его общей концепции мира, в которой силам падения (энтропии) противостоят созидательные силы «восстания».

Согласно теории супрематизма (и «зауми»), творчеству с новых позиций открывались недоступные обыденному сознанию связи явлений в мире. «Заумь» (как и супрематизм) — не стилистика и не лингвистика, это попытка ввести интуицию в сферу сознания, в творческую практику. По определению Матюшина, основанному на впечатлении от супрематических работ Малевича, заумь означала «новый творческий интуитивный разум, сменивший неосознанную интуицию».

Велимир Хлебников, как и художники-супрематисты, внимательно исследовал возможности интуитивного проникновения в мир реальных явлений. В отрывке «Пусть на могильной плите...» он писал: «Так есть величины, с изменением которых синий цвет василька (я беру чистое ощущение), непрерывно изменяясь, проходя через неведомые нам, людям, области разрыва, превратится в звук кукования кукушки, или в плач ребенка, станет им. При этом, непрерывно изменяясь, он образует некоторое однопротяженное многообразие, все точки которого, кроме близких к первой и последней, будут относиться к области неведомых ощущений, они будут как бы из другого мира». Хлебников отмечает тайный и незримый путь, который проходит синий цвет василька в своем превращении в звук. Скрытый путь интуиции остается неведомым, зримы (или слышимы) лишь его результаты.

Заумь и супрематизм с первых своих шагов в живописи и поэзии оказали огромное, еще далеко не исследованное воздействие на художественный процесс двадцатого века и в России и за рубежом. Алогизм как художественный метод пронизывает творчество Филонова и Шагала, обостренно выступает в театре Мейерхольда, позднее укореняется в поэзии обериутов — Хармса, Введенского, Заболоцкого, в прозе — Платонова, Булгакова, Зощенко.

Спектакли футуристов состоялись в начале декабря 1913 года в театральном помещении «Луна-парка» на Офицерской улице (ныне Декабристов). Второго и четвертого декабря шла трагедия «Владимир Маяковский» в декорациях П. Филонова и И. Школьника; третьего и пятого — «Победа над Солнцем». После «Пролога», написанного Хлебниковым и произнесенного Крученых, занавес был не раздвинут, а разорван пополам. На сцене, ослепительно освещенной прожектором, появились ошеломившие зрителей своей абсурдностью, внешним видом и поведением персонажи: Нерон, Похоронщик, Неприятель, Авиатор, Калигула, Трусливый, Некий злонамеренный, Внимательный рабочий. Особое впечатление произвели громадные фигуры Будетлянских силачей. Спектакль шел в атмосфере непрекращающегося скандала. Публика разделилась на два лагеря — бурно возмущавшихся и приветствовавших оперу. Последних было меньшинство.

Присутствовавший на спектакле Бенедикт Лившиц спустя много лет отмечал, что «светящимся фокусом» «Победы над Солнцем» стали костюмы, декорации и вся сценическая постановка Малевича: «Эта была живописная заумь, предварявшая исступленную беспредметность супрематизма». Это можно было заметить, конечно, в перспективе прошедших лет, когда супрематизм завоевал прочные позиции в искусстве, но тогда, в декабре 1913 года, сам Малевич еще не догадывался о свершившемся в его творчестве решительном переломе. В 1915 году, вспоминая свою работу над оформлением оперы, он писал Матюшину: «То, что было сделано бессознательно, теперь дает необычайные плоды».

История возникновения супрематизма до сих пор еще мало исследована, но эскизы к «Победе над Солнцем» и переписка авторов вносят ясность в этот вопрос. К настоящему времени известны 26 эскизов, хотя их было больше. Один из них воспроизведен на обложке издания «Победы над Солнцем» — книжечки с либретто и музыкальными фрагментами оперы. Она продавалась в дни спектакля. Другой эскиз репродуцирован в книге Б. Лившица «Полутораглазый стрелец». Местонахождение этих рисунков неизвестно. Двадцать эскизов демонстрировались на выставке, устроенной Л. Жевержеевым в декабре 1915 года. Сейчас они хранятся в Ленинградском государственном театральном музее. Кроме того, шесть эскизов принадлежат Русскому музею.

Хотя эскизы костюмов в основе своей выдержаны Малевичем в принципах кубизма, в них уже заметно проступает тяготение к супрематической концепции беспредметности. В эскизах персонажей Некого злонамеренного и Похоронщика появились локально окрашенные плоскости, черный квадрат, прямоугольник. Еще определеннее супрематическая тенденция ощутима в эскизах занавеса и задников. В композиционном и цветовом решении задников первых трех картин постановки лежит квадрат; пятой картине задник представлял собой вполне «супрематический» квадрат, решенный в черном и белом.

В эскизах к «Победе над Солнцем» открылся эстетический принцип супрематизма. Он еще не имеет имени и не осознан самим автором, но здесь его фактическое начало и исток. Малевич не раз подчеркивал это. Когда в 1915 году Матюшин собирался выпустить новое, более полное (партитура с эскизами) издание «Победы над Солнцем», Малевич уже отчетливо сознает решающее значение своих эскизов в собственной творческой эволюции. Он просит воспроизвести занавес, изображающий черный квадрат, который «является родоначальником куба и шара, его распадения несут удивительную культуру в живописи». И добавляет: «Все многое, поставленное мною в 13 г. в Вашей опере «Поб<еда> над С<олнцем>», принесло мне массу нового, но только никто не заметил».

Родившись, новое движение в русской живописи некоторое время оставалось безымянным, и только в июне 1915 года мы впервые встречаем его название — «супрематизм». Работы Малевича этих лет заключают в себе в конспективном виде весь комплекс идей и проблем, которые художники будут развивать в двадцатые годы.

<1989>

* Кульбин Николай Иванович — приват-доцент Военно-медицинской академии, художник, один из первых пропагандистов нового искусства в России. В 1908 году организовал первую в Петербурге выставку «Современные течения в искусстве». В своем творчестве занимал умеренно-авангардистскую позицию (импрессионизм с элементами фовизма, геометризация формы некубистического характера), что и привело к разрыву с более «левыми» — Матюшиным и его друзьями. Матюшин вспоминал: «Наша группа не могла ему простить западный елей и порвала с ним уже в 1910 году. Отношения были почти враждебные».

** Диспуты состоялись в помещении театра на Троицкой улице. На первом диспуте (о новой живописи — 23 марта 1913 года) председательствовал Матюшин, выступали Д.Бурлюк и Малевич. На втором диспуте (о новой русской литературе — 24 марта) в качестве докладчиков выступали Давид и Николай Бурлюки, Маяковский и Крученых.

*** Влияние Федорова на участников движения русского кубофутуризма почти не исследовано, но известно, что на его труды опирался Н. Бурлюк в своей статье «Поэтические начала» («Первый журнал русских футуристов». № 1-2. М., 1914).

Источник: «Наше наследие», №2, 1989

Шахматова Е.В. - Метафизика «Чёрного квадрата» К.Малевича

Tatyana_Art — Sun, 07 Jul 2013 10:45:35 GMT

Пространство «Чёрного квадрата» гипнотизирует, завораживает, и ты вдруг ощущаешь, что оно втягивает тебя, и вот ты уже летишь в кромешной тьме к неведомым мирам... Это произведение Каземира Малевича является некой вселенской тайной, формулой времени и пространства, аналогичной изысканиям Велимира Хлебникова этого же периода. Почему вдруг простая геометрическая форма оказалась для современников столь привлекательной? Какую загадку загадал нам художник? «Чёрный квадрат» — одно из самых мистических произведений Серебряного века. Попытаемся ответить на этот вопрос, исходя из эзотерических учений Востока, получивших в Европе на рубеже XIX—XX веков широкое распространение.

Серебряный век в русской культуре — явление чрезвычайно разнообразное и противоречивое. Искусство этого периода возвышается недосягаемым Монбланом на фоне последующих десятилетий идеологической нивелировки всего и всех. Серебряный век вобрал в себя достижения всех эпох и народов, в алхимическом тигле соединяя несоединимое, чтобы методом всеобъемлющего синтеза произвести органическую протоплазму будущей культуры, культуры нового XX века. Он подвёл итог европейской культуре Нового времени, определив бессилие рационалистического сознания. Свет разума, зажжённый просветителями XVIII столетия, не смог осветить все закоулки души человека. Он оказался сложнее и непредсказуемее, чем предполагали французские энциклопедисты. Противоречия европейской цивилизации заставили говорить о кризисе и «закате Европы» (Шпенглер). Европейская картина мира с обжитым трёхмерным пространством и рациональным временем, способным каждое действие разместить в удобном для пользования ящичке хронологического каталога, дала трещину. Время и пространство устремились в чёрную космическую дыру, и даже, казалось, такая цельная единица истории, как человек, сотворённый по образу и подобию Божьему, утратил своё единство, распавшись на три ипостаси: Ego, Super-Ego, Id.

Европейское общество засомневалось в непогрешимости своих истин, и это сделало Европу более чуткой собеседницей в культурном диалоге с Востоком. Древнеиндийская и древнекитайская картины мира с их философским понятием двуединого абсолюта, небытия, бесконечного цикла времён, идеями кармы, метемпсихоза оказала сильное влияние на европейское сознание XIX века. Энергетический полюс общественной мысли на рубеже веков переместился в Россию, здесь должен был произойти вселенский катаклизм. Возможно, это предгрозовое напряжение воздействовало на русскую культуру столь же чудесным образом, как фантастический «красный луч», открытый героем Булгакова в «Роковых яйцах». Во всяком случае, русский Ренессанс Серебряного века стал общеевропейским явлением и во многом предвосхитил развитие искусства XX столетия, его воздействие на культурное сознание современного постмодернизма — неоспоримо.

Искусство Серебряного века как некий энергетический сгусток приобретало самые разнообразные формы. Художники отказались от перспективы и экспериментировали с цветом, разлагали изображаемый предмет на составляющие части, написанные с разных точек зрения, искали соответствия между цветом и звуком... Параллельно с открытиями в физике художники доказывали «относительность» трёхмерного мира и иллюзорность человеческого восприятия. Искусство рубежа веков стало философией нового сознания, выраженной цветом, линией, звуком, словом, движением... «Смысл искусства, — писал А. Белый в работе "Символизм как миропонимание", — пересоздать природу нашей личности. <...> Религиозный смысл искусства эзотеричен: содержание искусства здесь — содержание преображённой жизни. К такой жизни искусство зовёт». Вот какие глобальные задачи ставили перед собой художники Серебряного века.

Новые течения в искусстве по-новому помогали осознавать временно-пространственные категории, в эстетической форме излагая те понятия, которые стали ключевыми для естествознания. Одновременный процесс осознания новой картины мира в науке и искусстве лишь подчёркивает глобальность данной проблемы и её ключевое положение в кризисе сознания на рубеже столетий. Время становится «центральным персонажем XX столетия», но образному определению А.Эйзенштейна. Другим «персонажем» искусства становится некий Духовный Абсолют. «Бог умер!» — провозгласил Ницше. Но если он мёртв, то как же тогда объяснить появление мира и человека? И если не Бог, что тогда управляет Вселенной? Искусство пытается ответить на основополагающие вопросы бытия. «Наша эпоха, — отмечал Н.Бердяев в своей книге "Философия свободы", — если и не признаётся ещё, то будет признана эпохой небывалого обострения религиозного сознания».

Кризис сознания в этот период был отмечен бурным расцветом мистических идей. Немалую роль в формировании мистических взглядов многих деятелей культуры сыграли труды Е.Блаватской, проповедницы Нового Теософского Учения, основательницы теософского движения. Именно Блаватская дала западному миру глубокий синтетический взгляд на сохранённые в восточном эзотеризме знания, лежащие в основе первоначальных индоевропейских представлений о мире. «Мы стоим у порога мировой религиозной эпохи творчества, на космическом перевале», — утверждал Н.Бердяев в вышеназванной работе.

«Чёрный квадрат» Малевича — отражение мистико-религиозных поисков своей эпохи, в которой числа и геометрические формы стали неотъемлемыми символами искусства. «Проволока мира — число», — утверждал друг Малевича В.Хлебников, который «сетку из чисел набросил на мир» и самым важным своим вкладом в культуру считал не своё словотворчество, а открытые им «законы времени». Пифагора он называл одним из своих учителей. Цитату из Пифагора: «Не только в жизни богов и демонов раскрывается могущество Числа», — предпосылает В.Брюсов своему стихотворению «Числа»:

Вам поклоняюсь, вас желаю, числа!

Свободные, бесплотные, как тени,

Вы радугой связующей повисли

К раздумиям с вершины вдохновенья!

Зинаида Гиппиус в письме Адамовичу пишет: «Категория чисел ближе к действительности, чем мы обычно верим». У неё также есть стихотворение «Числа»:

Бездонного, предчувственного смысла

И благодатной мудрости полны,

Как имена вторые нам даны

Божественные числа.

Атмосфера Серебряного века была пронизана возрождением мистицизма. Повсюду устраивались спиритические сеансы, выходили журналы, посвящённые таинственным явлениям (среди них одним из самых авторитетных был «Ребус», в котором печатались статьи А.Н.Аксакова, всемирно известного химика академика А.М.Бутлерова, профессора Санкт-Петербургского университета Н.П.Вагнера и др.). В творческой среде было модно слыть оккультистом и теософом, ездить на лекции по антропософии к Рудольфу Штейнеру. Среди его паломников были А.Белый, М.Волошин, М.Цветаева... А.Белый познал нелёгкий труд составления индивидуального гороскопа, а молодой поэт Н.Гумилёв в письме В.Брюсову признавался: «И если бы я не был адептом оккультизма, я вечно удивлялся бы случаю, который заставил Вас заинтересоваться моими стихами». Всеобщая увлечённость эзотерическими учениями сопровождалась возросшим интересом к философии Востока. В.И.Вернадский, отмечая возрождение индийской философии в связи с влиянием точного знания, находил её «интереснее для западной науки».

На этом фоне «Чёрный квадрат» Малевича приобретает глубокий смысл. Пифагорейский тетрактис, поглощённый и растворённый единым вечным Небытиём, вдохновил Малевича на создание шедевра. Число 4 было священным для пифагорейцев: оно представляет собой совершенный квадрат, каждая сторона которого абсолютно идентична остальным. Это эмблема божественного равновесия, выраженного геометрически. «Все силы и великие симфонии физической и духовной природы вписаны в совершенный квадрат. И несказуемое имя Того, имя Которого осталось бы непроизносимым, — было заменено этим священным числом 4, наиболее связывающим в клятве у древних мистиков, — Тетрактисом», — отмечает Е. Блаватская в своём труде «Разоблачённая Изида». Пифагор был посвящён во все тайные мистерии древних, он провёл более двадцати лет в святилищах египетских храмов, был связан с магами Вавилона и получал от них наставления в древнем знании. «Ключом к Пифагорейским догмам служит общая формула единства во множественности; единое, переходящее во множество и эманирующее множество, — пишет Е.Блаватская. — Это древняя доктрина об эманировании, выраженная в нескольких словах. <...> Всё из него и через него и в нём содержится». Блаватская доказывает, что это чисто индийское и Браманическое учение: «Мистическая декада 1+2+3+4=10 является выражением этой идеи. Один — это Бог, два — материя, три — комбинация Монады и Дуады (единицы и двойки), несущая в себе природу обеих, представляющая феноменальный мир; Тетрада, или форма совершенствования, выражает пустоту всех; а Декада, или сумма всех, включает в себя весь космос. Вселенная есть комбинация тысяч элементов, и всё же она — выражение единого духа — хаос для чувств и космос для разума. Вся эта комбинация чисел, выражающая идею творения, — индийская».

У Платона в «Тимее» Тетрактис предстаёт как живое шарообразное существо, заключающее в себе четыре основных элемента мира — землю, воздух, воду, огонь — и окружённое со всех сторон мировой душой. Тайны природы, по утверждению доктрины, были запечатлены в геометрических фигурах и символах. Ключи к ним переходили от одного поколения к другому. «Некоторые из символов, таким образом, — пишет Блаватская в "Тайной Доктрине", — перешли от Востока к Западу, принесённые с Востока Пифагором, который не был изобретателем своего знаменитого "Треугольника". Последняя фигура, вместе с квадратом и кругом, является более красноречивым и научным описанием порядка эволюции Вселенной, духовной и психической, так же как и физической, нежели тома описательных Космогоний и откровений "Генезисов"». Сам Малевич писал: «Квадрат не подсознательная форма. Это творчество интуитивного разума. Лицо нового искусства! Квадрат живой, царственный младенец». Однако такое настойчивое стремление Малевича отмежеваться от собственного подсознания заставляет думать об обратном. Ему удалось уловить символ «коллективного бессознательного» интуитивным разумом (в чём здесь, собственно говоря, отличие от подсознания?).

Вот как К.Юнг объясняет психологию восприятия числа 4: «В истории символов четырёхугольник появляется как развёртывание единого. Единая космическая суть непознаваема, т.к. её нельзя ни от чего отличить и ни с чем сравнить. С развитием в "четыре" она достигает минимума различимых качеств и поэтому может быть познана. Это соображение — не метафизика, а всего лишь психологическая формула, которая описывает процесс осознания бессознательного содержания».

В христианской символике четвёрка или структура 3+1 изображается в виде креста (две линии, идущие в противоположных направлениях, горизонтальная и вертикальная, высота и ширина, которые геометризирующее божество разделяет на точке пересечения). Философский крест символизирует наше человеческое существование: круг жизни составляет рождение, смерть и бессмертие.

Теперь о символике цвета. У К.Малевича имеется три квадрата — белый, чёрный и красный. Вот как сам художник объясняет свою идею в работе «Супрематизм»: «Супрематические три квадрата есть установление определённых мировоззрений и миростроений. Белый квадрат кроме чисто экономического движения формы всего нового белого миростроения является ещё толчком к обоснованию миростроения как "чистого действия", как самопознания себя в чисто утилитарном совершенстве "всечеловека". В общежитии он получил ещё значение: чёрный как знак экономии, красный как сигнал революции и белый как чистое действие». Все эти объяснения так же «рационалистичны», как и эзотерические трактаты — только для посвящённых! Из всех трёх квадратов всемирная слава досталась только чёрному. Символика каждого цвета уходит корнями в истоки истории существования человека на земле. Красный цвет во всех культурах — это окраска цветов, плодов, крови — отражение охотничьих инстинктов, эротического влечения («красный» в старорусском понятии значит «красивый»), стремления к овладению благами окружающей жизни; чувство. В индийском трактате «Натьяшастра» этому цвету соответствует гнев. «Итак, впечатление красного создаётся отношением белого светоча к серой среде. Относительность, призрачность красного цвета — своего рода теософское открытие, — писал в своей статье "Священные цвета" (1903) Андрей Белый. — В красном цвете сосредоточены ужас огня и тернии страданий».

Белый цвет, содержащий в себе все цвета, выражает высшую степень универсальности, воплощение скрытой высшей сложности, бесконечности, беспредельности и одновременно — чистоты, невинности (невесты одеваются в белое), это «да», сказанное миру; чувство, связанное с восприятием белого цвета — веселье. «Свет отличается от цвета полнотою заключённых в него цветов, — констатирует А.Белый, формулируя теософию цвета. — Цвет есть свет, в том или другом отношении ограниченный тьмою. Отсюда феноменальность цвета. Бог является нам: 1) как существо безусловное, 2) как существо бесконечное» (17, с. 201). Чёрный цвет символизирует отрицание ярких красок жизни и самого бытия, это «нет» существующему порядку вещей; чувство, связанное с чёрным цветом, — страх (цвет траура в европейской символике). «Если Белый цвет — символ воплощённой полноты бытия, чёрный — символ небытия, хаоса...» — отмечает А.Белый.

«Чёрный квадрат» — отражение Вселенского Нуля, Небытия, состояния Творческой Идеи. Числа, отражающие все явления ноуменального мира, выходят из нуля, как из матрёшки, до бесконечности. И форма, и цвет — всё в искусстве Серебряного века становится многозначными символами, атрибутами Духовного Абсолюта. Малевич писал о себе в своём «Супрематизме»: «Но я преобразился в нуле форм и вышел за нуль к творчеству...». Осмыслением философской категории «Небытие» по-своему занимались различные деятели культуры Серебряного века. Так, Хлебников был готов «скинуть шляпу» даже перед книгой Дарвина лишь за то, что «порой в её концах Ничто сокрыто, как в ларцах». К.Циолковский в брошюре «Нирвана», размышляя над эволюцией человека и определяя ощущения как функцию времени, писал: «Если ощущение нельзя или затруднительно назвать положительными или отрицательными, то оно есть безразличное, или нулевое. Нулевые ощущения также бесконечно разнообразны. В идеальном виде это есть небытие. Не смерть, а именно — небытие».

В восточной философии Небытие — это не раскрывшееся, не ставшее ещё бытие, это зародыш, из которого всё разовьётся, это не знак неизбежной смерти, а нечто противоположное. Именно к такому пониманию Небытия приходит европейское сознание на рубеже веков. А. Белый, предощущая пространственные катаклизмы, писал: «Казалось бы, единственное бегство — в себя. Но "Я" — это единственное спасение — оказывается только чёрной пропастью (выделено Е.Ш.), куда вторично врываются пыльные вихри, слагаясь в безобразные, всем нам известные картины. И вот чувствуешь, как вечно проваливаешься — со всеми призраками, призрак со всеми нулями нуль. Но и не проваливаешься, потому что некуда провалиться, когда все равномерно летят, уменьшаясь равномерно. Так что мир приближается к нулю, и уже нуль». «Не есть ли жизнь только взбаламученный нуль? — таким вопросом задавался К.Циолковский в вышеназванной статье. — Значит, нет ни счастливой, ни несчастливой жизни, а есть только волнующееся ничто».

К.Малевич в 1923 году опубликовал манифест «Супрематическое зеркало», в котором с математической определённостью выразил своё восприятие двойственной сущности вселенского Ничто, заключающего в себе всё и вся. «Сущность природы неизменна во всех изменяющихся явлениях», — заявил он. Это утверждение созвучно одному из основных эстетических постулатов дзенского искусства: «Одно во всём и всё в одном». С левой стороны уравнения Малевич помещает «мир как человеческие различия», под которыми он понимает Бога, Душу, Дух, Жизнь, Религию, Технику, Искусство, Науку, Интеллект, Мировоззрение, Труд, Движение, Пространство, Бремя, а с правой стороны — всё это уравновешивается Нулём. Причём Нуль, или Ничто, воспринимается им столь же оптимистически, как понятие Небытие в индийской философии. «Науке, искусству нет границ, потому что то, что познаётся, безгранично, бесчисленно, а бесчисленность и безграничность равны нулю» — это первый тезис его манифеста. «Если творение мира— пути Бога, а "пути Его неисповедимы", — то Он и путь равны нулю», — читаем мы далее. Тезис четвёртый гласит: «Если религия познала Бога, познала нуль». Так Малевич ощущает Бога: не как антропоморфное существо, создавшее человека по образу и подобию своему, но как Духовный Абсолют человечества космической эры, преображающего ноуменальный мир в нуле форм! «Если кто-то познал абсолют, познал нуль», — утверждает 7-й тезис. И в заключительном, 8-м тезисе Малевич подводит итог: «Нет бытия ни во мне, ни вне меня, ничто ничего изменить не может, т.к. нет того, что могло бы изменяться, и нет того, что могло бы быть изменяемо». Покров Майи наброшен на мир, и мир воспринимается «как беспредметность», и чистый холст — идеальное «супрематическое зеркало» для отображения жизни, уравненной с Небытием. Супрематизм как философия мира и существования сближается с эзотерическим учением древних, стремясь формой и цветом выразить несказанную Сущность Бытия.

Итак, в свете «Тайной Доктрины» и теософии цвета произведение Малевича дешифруется как космический Духовный Абсолют, Высшее Творческое Начало, обладающее бесконечным разнообразием запредельных, нулевых форм. Очевидно, богоискательная направленность этого произведения и явилась причиной того, что «коллективное бессознательное» современников отдало предпочтение именно «Чёрному квадрату». Искусство, шедшее по пути разума, давало нуль творчества. Искусство, проповедуемое Малевичем, отказываясь от разума, интуитивным путём познавало гармонию, ритм, красоту — познавало Нуль!

- "Дельфис" №27(3/2001)