All-Art.do.am - Все об искусстве

Гиперреализм Рона Мьюека.

Tatyana_Art — Mon, 11 Oct 2010 01:44:33 GMT

Рон Мью́ек - полное имя - Рональд (англ. Ronald "Ron" Mueck) — австралийский и британский скульптор, специализируется на гипернатуралистичной скульптуре.

Родился в Мельбурне в 1958 году. Его родители были немцы, проживающие в Австралии и изготавливающие игрушки. Семья эмигрировала в Великобританию, когда он был еще маленьким мальчиком. Будучи ребенком, Рон Мьюек экспериментировал с созданием кукол, под влиянием работ его родителей. По окончании художественной школы, Мьюек начал работать как оформитель витрин, но вскоре стал делать и управлять марионеточными животными для детских телевизионных программ.

Вначале Рон Мьюек начал свою карьеру на австралийском телевидении, участвуя в детской телевизионной программе "Соседи Ширли". Он был творческим директором и делал и управлял куклами, вчастности Гномом, Опоссумом, змеей Стэнли и т.д. Шоу создавалось для 7 Канала Мельбурна и транслировалось с 1979 по 1984 годы на всю страну, кроме того в этом шоу снялся и экс-солист Skyhooks, Ширли Страчан.

Читать статью полностью ...

Исакиевский собор Санкт-Петербурга.

Tatyana_Art — Thu, 09 Sep 2010 02:51:01 GMT

Уже в первой Исаакиевской церкви 19 февраля 1712 года состоялось венчание Петра Алексеевича и Екатерины Алексеевны (будущей императрицы Екатерины I). А с 1723 года царь подписал специальный указ, предписывающий чинам Адмиралтейства и морякам Балтийского флота принимать присягу только в этом храме.

О службах во втором Исаакиевском соборе достоверных сведений не сохранилось, известно только, что 6 августа 1717 года его заложил сам Петр Алексеевич в присутствии высоких духовных и государственных сановников.

Третий Исаакиевский храм был заложен 8 августа 1768 года по проекту Антонио Ринальди. Деньги на его возведение были отпущены, но строительство под руководством Ринальди и архитектора А.Виста шло очень медленно. Завершил затянувшуюся стройку архитектор Винченцо Бренна, и 30 мая 1802 года митрополит Амвросий в Высочайшем присутствии императора Александра I освятил собор, который при этом был передан из придворного в епархиальное ведомство. Скульптурное убранство этого храма исполнили К.Альбани, П.П.Соколов и И.Шварц, лепное - Бернаскони, образа - Гуалтьери и А.И.Иванов, роспись - Ф.Д.Данилов. Позже в нем проводились памятные большие богослужения в честь 100-летия основания Санкт-Петербурга, а также празднования всеобщего мира в Европе 10 июля 1814 года.

На следующие полтора десятилетия Исаакиевский собор становится главным столичным храмом, и остается им до тех пор, пока во время пасхального богослужения не произошло то, о чем сообщал в своем донесении протоиерей храма М.Соколов высокопреосвященному Амвросию: "Сего 9-го апреля ... после херувимской песни, отсыревшая в сводах штукатурка упала на правый клирос, не причинив никому вреда, и падением своим сделала сильный удар и в народе содрогание, да притом нами еще усмотрено во внутренности церкви во многих местах от сырости повреждение штукатурки".

Высочайшим распоряжением создается комиссия из архитекторов Стасова, Соколова и Беретти, которая приходит к заключению о необходимости капитальных переделок. Преосвященный Владимир, викарий санкт-петербургский, приказывает прекратить богослужения в соборе, а престол, иконостас, образа и утварь перенести для хранения в Никольский собор. Священнослужителям Исаакиевского храма предложено священнодействия отправлять и церковные суммы хранить в церкви Сената, чередуясь с местным причтом.

Но местные служители не допустили Исаакиевский причт до постоянного богослужения в своей церкви.

Тогда преосвященный велел причту Исаакиевского собора отправлять службу в верхней церкви Никольского собора, а сам ходатайствовал перед обер-прокурором Святейшего Синода князем Голицыным найти в Адмиралтействе место для устроения за счет казны особой церкви для прихожан строящегося Исаакиевского собора.

Возражений от морского министра де Траверзе не последовало, и вскоре в Адмиралтействе был устроен новый храм св. Спиридона Тримифунтского с приделом во имя св. Исаакия Далматского. Таким образом, с устроением этой церкви причт Исаакиевского собора получил возможность беспрепятственно отправлять богослужения и все христианские требы для своих прихожан.

Сразу же после воцарения императору Николаю I пришлось решать многочисленные проблемы, унаследованные им от своего венценосного брата. Не последнее место в их числе занимало возведение нового Исаакиевского кафедрального собора. Царь регулярно выслушивал отчеты о его строительстве, сам вносил дельные предложения, как в техническом, так и в художественном плане. Немалая заслуга императора и в том, что работы продвигались достаточно быстро. Они обошлись российской казне в немыслимую по тем временам сумму - в более чем 23 000 000 рублей серебром.

Храму придавалось большое значение. Когда предложили создать в Петербурге торговый порт-гавань для большегрузных судов, столь нужный для нарождающейся российской промышленности, царь его отклонил - деньги нужны были для завершения Исаакиевского собора.

Об особом внимании царствовавшего Дома к этому храму свидетельствует, прежде всего, факт его освящения и открытия, ставшего значительным событием в культурной жизни столицы и России.

Накануне освящения была опубликована Высочайше утвержденная "Церемония освящения Санкт-Петербургского кафедрального собора во имя святого Исаакия Далматского 30 мая 1858 года", в которой предусматривалось поочередное проведение обряда освящения трех соборных приделов: главный алтарь - 30 мая, приделы - 1 и 8 июня.
Из Александро-Невской лавры в Казанский собор были доставлены святые мощи, и поставлены на главный престол, где в самый день освящения была совершена ранняя литургия до начала крестного хода.

В этот же день в 6 часов вечера после звона в большой колокол с обычным трезвоном, в Исаакиевском соборе перед главным престолом преосвященный митрополит Григорий с четырьмя архимандритами, двумя протоиереями и местными иереями совершили всенощное бдение по церковному уставу.

В церемонии открытия принимали участие 1200 певчих. Эффект, произведенный их пением, был поразителен для присутствующих.

Перед Царскими вратами был поставлен стол, покрытый скатертью, на котором находились ковчег, антиминс, священное Евангелие, напрестольный крест, св. потир, дискос, две тарелочки, лжица, копие, ковшечки, пелены, воздухи, вервь, две срачицы, две одежды на престол и жертвенник, гвозди, мыло, губы, платки для утирания уст, запоны, полотенца и ножи. Все это, покрытое пеленой, было обставлено четырьмя подсвечниками с зажженными свечами.

В алтаре, перед горним местом, был поставлен другой столик, покрытый пеленой, и на нем - св. миро, церковное вино, розовая вода в сосудах, стругец, кропило и четыре камня для прибивания доски престола.

В пятницу, 30 мая, в 8 утра начался перезвон к водосвятию перед главным алтарем, которое совершил один из архимандритов с четырьмя священниками и тремя диаконами. Духовник Их Императорских Величеств с местным придворным духовенством в крещенских ризах, при двух хоругвях, принесли для общего крестного хода из соборной церкви Зимнего дворца св. мощи Иоанна Крестителя и св. икону Спасителя.

Наместник Александро-Невской лавры с иеромонахами, при двух хоругвях, принесли из Святейшего Синода для крестного хода крест с Животворящим Древом Господним и часть мощей св. апостола Андрея Первозванного.

Огромные толпы верующих присутствовали на церемонии освящения храма, соседние улицы и даже крыши ближайших домов были переполнены людьми. В великолепном кортеже проследовали к собору император Александр II и весь Двор. Вокруг храма были выстроены войска в полной парадной форме. Городское духовенство в белых с золотом одеяниях участвовало в крестном ходе от Исаакиевского собора к Казанскому и обратно.

Церемония освящения храма началась в 9 часов утра 30 мая и завершилась около 4 часов пополудни. Исаакиевский собор был провозглашен кафедральным собором Русской Православной Церкви и оставался таким до обновленческого раскола в 1922 году.

Со времени своего освящения этот храм стал центром общегородских празднеств. В его стенах проводились торжественные богослужения в честь святых, тезоименитных членам царствующей фамилии, сопровождавшиеся крестными ходами и парадами гвардии. Особое воодушевление у горожан вызывали такие празднества, как годовщины Ништадтского мира, Полтавской и Чесменской викторий, и в те времена еще памятное "чудесное спасение Руси от нашествия Галлов и с ними двунадесяти языков" (Отечественная война 1812 года). Установленный в 1814 году, этот праздник отмечался 25 декабря.

Все торжества начинались или включали в себя богослужения и крестные ходы, сопровождались шествиями церковных, ведомственных, военных хоров и музыкантов.

Особой красочностью отличалось участие в молебнах на Исаакиевской площади овеянных легендарной воинской славой гвардейских полков. Стройными рядами, под звуки серебряных труб и барабанов, конным или пешим строем стекались на площадь мужественные преображенцы, семеновцы, измайловцы, гусары, уланы, кавалергарды, кирасиры и егеря. Как правило, завершались воинские праздники фантастической по своей зрелищности феерией, салютами, иллюминацией на Неве, Мойке и Фонтанке.

Почитались в числе воинских праздников и "кавалерские". Особое значение придавалось дню прославления св. благоверного великого князя Александра Невского, тезоименитого трем русским императорам. В этот день совершались многотысячные крестные ходы от Исаакиевского собора в Александро-Невскую лавру. Помимо городского духовенства, в процессии шествовали кавалеры главных российских орденов, и среди них кавалеры ордена св. Александра Невского с образами своего небесного покровителя.

С 1862 года под влиянием Славянского комитета, объединившего многих столичных ученых, литераторов и деятелей искусств, интересовавшихся историей отечественной культуры и преемственностью ее традиций, утвердилось чествование памяти просветителей славян, святых равноапостольных Кирилла и Мефодия. Отмечали это событие дважды в год: 14 февраля и 11 мая. После божественной литургии в кафедральном соборе во имя св. Исаакия Далматского проводилось представительное торжественное собрание в Городской думе.

Ежегодно, 19 февраля, архиерейской службой в соборе праздновалась годовщина освобождения крестьян от крепостной зависимости.

С декабря 1896 года при храме начало действовать Исаакиевское православное братство, занимавшееся религиозно-нравственными беседами, благотворительностью, помощью неимущим, общественными столовыми для бедных и школами. Так, прихожанкой графиней Орловой-Давыдовой и графиней Воронцовой-Дашковой была учреждена школа для бедных девочек. Воронцова-Дашкова открыла также на Английской набережной убежище-мастерскую для обучения увечных воинов портновскому мастерству.

Приезжавшие в столицу иностранцы считали необходимым для себя побывать в Исаакиевском соборе. Его посещали царственные особы других государств, президенты, высшие духовные лица: восточные митрополиты, армянские католикосы, католические и англиканские епископы.

Величие и красоту храма возвышали его драгоценные святыни:

Крест с Животворящим Древом Господним и значительная часть мощей св. апостола Андрея Первозванного, присланных в 1833 году в дар Святейшему Синоду от Иерусалимского патриарха Афанасия;
Нерукотворный образ Спасителя, принадлежавший Петру Великому, с золотой ризой и изображением тернового венца, пожертвованный собору императором Александром II;
Тихвинская икона Богоматери, прославившаяся в предместье Петербурга Песках в год освящения Исаакиевского собора, и перевезенная в храм по распоряжению преосвященного митрополита Григория;
Корсунская икона Божьей Матери, бывшая домашней святыней у придворного сановника Дмитрия Львовича Нарышкина;
Четыре знамени государственного ополчения Санкт-Петербургской губернии 1855 - 1856 гг. и старое знамя ополчения 1812 г.

Находился собор в ведении управления церквей Двора, заведовавшего храмами Зимнего дворца и пригородных императорских резиденций. Штат собора насчитывал 80 человек, в том числе 12 звонарей и 17 человек причта: настоятель храма, ключарь, 3 священника, 1 протодиакон, 4 диакона, 5 псаломщиков, 2 пономаря.

За время существования храма его протоиереями были:

С 1858 по 1860 гг. - Андрей Иванович Окунев (1794-1860)
С 1860 по 1869 гг. - Иоанн Дмитриевич Колоколов (1799-1869)
С 1870 по 1884 гг. - Петр Алексеевич Лебедев (1807-1884). При нем в 1883 г. на добровольные взносы прихожан была открыта бесплатная столовая для бедных.
С 1884 по 1886 гг. - Платон Иванович Карашевич (1824-1886)
С 1886 по 1897 гг. - Петр Алексеевич Смирнов (1831-1907), редактор "Церковных ведомостей", богослов, замечательный знаток Священного Писания и церковной истории, блестящий оратор и опытный педагог.
С 1897 по 1909 гг. - Иоанн Антонович Соболев (1829-1909)
С 1909 по ? - Александр Иванович Исполатов (1835 - ?)
С 1917 по ? - Николай Григорьевич Смирягин (1844 - ?)
Март - май 1922 г. - Леонид Константинович Богоявленский (1871-1937)
Май - июль 1922 г. - Петр Павлович Балыков (1892 - ?)
Июль 1922 - март 1923 гг. - Василий Николаевич Велтистов (1854 - ?)
Март 1923 - 1924 гг. - Николай Федорович Платонов (1889-1942)
Июль 1924 - январь 1925 гг. - Павел Порфирьевич Чуев (1889 - ?)
1925 г. - Дмитрий Феофанович Стефанович (1876 - ?)
Январь - август 1926 г. - Александр Иванович Боярский (Сегенюк), (1885-1937)
Август 1926 - октябрь 1927 гг. - Лев Михайлович Теодорович (1867 - ?)
Октябрь 1927 - март 1928 гг. - Петр Николаевич Никольский
Март - июль 1928 г. - Архиепископ Геронтий (в миру Григорий Андреевич Шевлягин), (1893 - ?)
С 1928 по 1990 год службы в храме не проводились
С 1990 по 2001 гг. - Протоиерей Борис Глебов
С 2002 г. - Митрополит Санкт-Петербургский и Ладожский Владимир (в миру Владимир Саввич Котляров)

Все богослужения велись в сопровождении хора, который имел право петь только в Исаакиевском соборе. Хор насчитывал 50 человек: 20 взрослых и 30 малолетних, в том числе 12 басов, 12 теноров, 12 альтов и 14 дискантов. Набирали певчих преимущественно на Украине - в Киевской, Полтавской, Черниговской губерниях, в основном из лиц духовного сословия. Каталог песнопений постоянно проверялся и утверждался Святейшим Синодом. Управлял хором директор придворной певческой капеллы Львов.

Большой популярностью в народе пользовался служивший в 1863 - 1905 годах в Исаакиевском соборе протодиакон В.Н.Малинин, обладавший феноменальным басом.

Во время служб в Исаакиевском соборе употреблялись предметы, выполненные из золота и серебра фабрикантами Никольсом и Плинке, а также в мастерских П.И. Сазикова и Ф.А.Верховцева. Для изготовления богослужебных предметов была использована первая добыча серебра Алагирских рудников, пожертвованная императором Николаем I.

Спустя несколько лет после Октябрьской революции, оказавшись на грани финансового краха, советское правительство вынуждено было любой ценой найти средство для пополнения государственной казны. К тому же в 1921 году страну постигло стихийное бедствие - засуха и сопровождающий ее страшный голод, охвативший 34 российские губернии.

Одной из первых на народную беду откликнулась Православная Церковь. В храмах начался сбор пожертвований, поступали средства из-за рубежа. Разрешалось жертвовать драгоценные церковные предметы, не имеющие богослужебного употребления. Самое активное участие в этом принимали прихожане и причт Исаакиевского собора.

Но такое положение не устраивало новых "хозяев" России. Собранные церковные средства были реквизированы, забыты всякие договоры и компромиссы между Церковью и советской властью. Из храмов стали изымать священные богослужебные предметы. Это приводило к массовым конфликтам между верующими и властями.

Сейчас, по прошествии времени, можно с уверенностью предположить, что радело советское правительство не за своих умирающих от голода граждан, а преследовало иные цели.

Из письма В.И.Ленина от 19.03.1922 г., посвященного волнениям в Шуе: "Без беспощадного изъятия никакое хозяйственное средство, никакая государственная работа, никакое отстаивание своей позиции в Генуе совершенно не мыслимы. Далее процесс против Шуйских мятежников должен закончиться расстрелом очень большого числа реакционной буржуазии и духовенства".

В результате - разграбление храмов, тысячи и тысячи жертв, уничтожение российских святынь и культурных ценностей. Только в Петрограде было изъято из церквей более 3 пудов золота, 665 пудов 16 фунтов серебра, 1028 шт. бриллиантов и 366 шт. драгоценных камней. В том числе из Исаакиевского собора - около 3 пудов золота, 140 пудов серебра и около 800 драгоценных камней, т.е. большая часть изъятого в городских храмах.

Церковная утварь оценивалась исключительно на вес, поэтому большинство уникальных по художественной ценности предметов оказалось навсегда утраченным.

После процессов патриарха Тихона и петроградского митрополита Вениамина "тихоновская" Церковь была объявлена контрреволюционной, и две трети действующих православных храмов власти передали так называемым "обновленцам". В 1923 году в северной столице в руках обновленцев было 113 церквей из 123, и в том числе Исаакиевский собор, он оставался у них вплоть до своего закрытия как храма в июне 1928 года.

В его стенах в 1931 году был открыт антирелигиозный музей, спустя шесть лет поменявший свой профиль на историко-художественный.

Но все течет, все меняется, и 17 июня 1990 года, в воскресенье, в Исаакиевском соборе, некогда первом по своей значимости храме Русской Православной Церкви, вновь состоялось торжественное богослужение. Божественную литургию св. Иоанна Златоуста здесь совершил Святейший патриарх Московский и всея Руси Алексий II.

По окончании богослужения, обращаясь к молящимся, Его Святейшество сказал: "Сегодняшняя служба показала, что Исаакиевский собор можно прекрасно использовать и как храм, и как музей... Ныне все поняли, что возрожденная нравственность позволит преодолеть бездуховность, поразившую общество, сделает нас милосердными, терпимыми друг к другу. Итак, будьте совершенны, как совершенен Отец наш Небесный. Тогда мы решим все проблемы, стоящие перед народом, Церковью и обществом нашим".

Спустя два года в этом же храме, в Среду Светлой Седмицы, Святейший патриарх произнес: "Всемилостивый Господь судил нам в эти Пасхальные дни собраться под сводами величественного Исаакиевского собора, чтобы проводить "в путь всея земли" (Нав. 23, 14) Великого князя Владимира Кирилловича, на протяжении более полувека возглавлявшего Российский Императорский Дом".

Отныне богослужения в Исаакиевском соборе совершаются регулярно, по всем Великим праздникам и воскресным дням.

по материалам сайта: http://www.cathedral.ru/

Лоуренс Альма-Тадема. Жизнь и творчество художника

Tatyana_Art — Mon, 12 Jul 2010 01:29:50 GMT

" Если я получил какую-нибудь степень успеха, это - потому что я всегда был предан своим собственным идеям, следовал за вдохновением моего собственного ума, и не подражал никакому другому художнику. Если кто-то хочет достигнуть, что - нибудь в любой карьере в жизни, он должен прежде всего быть предан и требователен к своей собственной персоне, и я могу уверить Вас, я всегда таким был" - Альма-Тадема.

Альма-Тадема был одним из наиболее известных живописцев конца девятнадцатого столетия Великобритании. Он прославился своими описаниями роскоши и упадка Римской империи. На его полотнах оживает далекое прошлое: красавицы в струящихся тогах и мускулистые патриции, бурлящий эмоциями Колизей и томная нега римских бань, искрометные танцы в честь Бахуса и таинственный полумрак древних храмов. Он так увлекся сюжетами того времени, что, когда идеалистические иллюзии того периода были разрушены модернизмом и войной, его искусство посчитали бесполезным. Теперь, поскольку происходит переоценка той эпохи, его творчеством снова заинтересовались.

Альма-Тадема. "Альма-Тадема, отец, мать и его сестра." 1859. 14,5 х 24 см. Музей Fries. Леуварден, Нидерланды.

Альма-Тадема родился в пятницу утром 8-ого января 1836 года. Его родители жили в Dubbele Straat 2, в Дронрейпе (северные Нидерланды), маленькой крестьянской деревне в четырех милях западнее от Леувардена. Мальчик получил имя своего крестного отца, Лоуренса, а фамилия "Тадема" значила "сын Адама".

Альма - причудливое имя, взятое самим молодым художником, частично из-за его благозвучного звука, частично потому что он был раздражен - вследствие факта того, что начальная буква его фамилии T, стоит почти в конце алфавита, в связи с чем его работы всегда находились на одиних из последних страниц каталогов выставок.

Доступно только для пользователей

Каждый знает, что большинство областей Голландии - это плоские равнины, но это не может относиться к месту рождения Тадема, которое богато холмами. "Тщательно обработанные посевные поля лежат между обильными лугами, на которых пасуться разноцветные стада рогатого скота... На закате пышная трава немного темнеет, зрелое зерно мерцает как искрящееся золото, и на заднем плане этого изображения церковные башни мягко возвышаются над плодородными холмами и домами крестьян."

Здесь Тадема получил первые впечатления детства, здесь, возможно, яркий колорит и замечательный свет, впоследствии так изящно изображаемые в его работах, были выгравированы в его душе. В этой области, также, была обнаружена единственная стариная, найденная в Голландии, монета и украшения периода Меровингов, а кажущиеся пустяки часто дают душе художника импульс к самым великим достижениям. Он, впоследствии и стал художником династии Меровингов, направленной к той большой и кровавой эпохе французской хронологии.

Генеалогия рода художника начинается с руководителя секты Меннонитов, в период Реформации. Отец Альма-Тадемы, Питер (1797-1840) был одним из двух сыновей, которые родились у производителя льна Йельте Захариаса Тадема. Питер имел трех сыновей, и дочь, которая прожила только шесть месяцев, от своей первой жены, Артдж Диркс Брауэр. Когда Артдж умерла, Питер женился на ее родной сестре Хинк, и у них родилось еще двое детей, Лоуренс и его сестра, названная в честь первой жены Артдж.

Питер Тадема был деревенским нотариусом с 1832 до 1837. Кроме того, он был очень уважаемый органист, и композитор, которого часто приглашали играть на событиях всюду по Фрисланду.

Альма-Тадема. "Портрет моей матери (овальный)." 1852. Масло, холст. 24,5 x 19,2 см. Музей Fries. Леуварден, Нидерланды.

8-ого сентября 1840 Питер Тадема умер, оставив немного средств, чтобы поддержать его вторую жену, ее двух детей и трех пасынков. Три старших мальчика Дирк Питерс, Джелт Зачариас и Уопк Питерс (пятнадцати, тринадцати и одиннадцати лет соответственно) в последующем пошли по стопам отца и занимались юриспруденцией, а Лоуренсу и Артдж, в момент смерти отца было четыре и один год. Хинк была болезненной, в результате несчастного случая в детстве, и большую часть своей жизни испытывала значительной боли. Тем не менее, с помощью своих родных, она сумела воспитать и выучить детей.

Альма-Тадема вспоминал, что он тянулся к искусству в очень раннем возрасте, но отец отрицал возможность наличия у него таланта, несмотря на его ранние попытки рисовать уже в возрасте четырех лет. Его мать имела творческие склонности, и решила, что уроки рисования должны быть включены в детское образование. В 1840 Корнелиус Вестер, деревенский живописец, начал обучать старших детей. Любопытный и часто участвующий в деятельности своих братьев, Альма-Тадема нарисовал свою первую картину - гусеницу на нескольких листочках. Это было незадолго до того, как он сравнялся со своими старшим братьям в способностях; в одном случае он даже исправлял перспективу в рисунке учителя рисования.

Читать далее:

Крис Бёден - искусство вне пределов.

Tatyana_Art — Fri, 25 Jun 2010 23:05:13 GMT

Крис Бёден (Chris Burden) — американский концептуальный художник.

Немногие Нью-Йоркские художники занимают столь легендарную позицию в анналах современной художественной хронологии как Крис Бёден. Бёден, в своем раннем периоде творчества организовывал действия-выставки, которые исследовали потенциально фатально-опасное примирение искусства и жизни.

В рейтинге британской газеты The Times - рейтинг 200 самых лучших художников ХХ века - он занимает 184 место.

Для поколения более молодых художников искусства действия, его перформенсы установили ту крайнюю грань риска в искусстве. Их хулителям, они, казалось, подводили итог всего, что было неправильного в авангардистской художественной практике.

Жена Криса Бёдена. Nancy Rubins.

"...искусство важно, и я продолжаю верить в это и создавать его... Искусство не извлекает пользу и не проигрывает. Это - процесс." - Крис Бёден.

В начале 1970-ых, художник Крис Бёден ввел своего рода скульптуру, которая исследовала границы, к которым немного людей захотят даже приблизиться. Основной материал был его тело, и работа отображала то, что он или другие могли сделать с этим.

Крис Бёден.

"Одна из причин того, чтобы делать действия (перформанс) - та, что, когда я выпустился из школы дипломированным специалистом, я совсем не имел денег,” вспоминает художник в своем доме в Topanga Canyon, где он работает и живет со своей женой, художницей Nancy Rubins."Но я хотел продолжать заниматься искусством.”

Крис Бёден более поздних лет кажется совершенно другим художником, очарованным проектированием, научной логикой, и игрушками.

"Уже к 1975 году он отворачивается от показов на основе воздействия на тело, частично из-за изменения восприятия и вида внимания, которое это привлекало.

"Это стало очень недооцененным,” сказал он. "Я не делал этого, чтобы быть просто каскадером.”

Кроме того он сказал, что он не переносил почти никаких физических травм после того периода; одна из его самых тяжелых травм случилась с ним несколько лет назад, когда он боролся с американским волком, который напал на его собаку. Американский волк тогда схватил его за левую руку и почти оторвал часть пальца." - из статьи Randy Kennedy, изданной: 8 июня 2008

Даже вне своего творчества, Бёден последовательно бросает вызов и озадачивает наблюдателей. В 2005, студент в одном из его классов в UCLA, в его отсутствие, организовал российскую попытку самоубийства в стиле "рулетка". Несмотря на известность Бёдена как величайшего мэтра риска, он настаивал, чтобы студента отчислили и он прекратил подобные действия в будущем и изменился, кроме этого он и его жена, художник Нэнси Робинс, покинули свое преподавание в учебном заведении.

Крис Бёден.

" Что Вы думали о поведении студента?

Есть очень ясные правила об этикете и этикете в университетских заведениях: Вам не разрешают клясться, что есть виды вещей, которые Вы не можете сказать. В необученном классе я всегда обыкновенно говорил студентам, "Вы не можете сделать искусство действия, где Вы лежите на рельсах железной дороги, потому что Вы несете ответственность не только за вас непосредственно, но и за других людей, потому что Вы - часть общества. Я не могу позволить Вам делать что-то такое, что заставит художественный отдел запретить этот вид обучения.”

Крис Бёден. 1971.

На уровне дипломированного специалиста, я встретил этого человека пару раз, и я думаю, что он стал управляемым. Он сказал, "я хочу сделать кое-что острое, острое, острое.” Я думаю, что есть эта потребность в известности, это является подавляющим. Но Вы не можете принести оружие в университетский городок, Вы не можете создавать угрозой самоубийства, Вы не можете угрожать другим. По моему мнению, это была легкая задача. Я не говорю, "Остановите его!” Он только не может быть членом и частью нашего клуба. Он нарушил правила.

Много людей затруднилось понять вашу позицию, потому что Вы сделали свой шокирующий перформенс -"Выстрел" годами ранее.

Я не был студентом, когда я сделал этот перформенс. Фактически был фестиваль Duchamp в университете, и я рассматривал выполнение перформанса "Выстрел" как часть этого. Но даже в 1971 году, я понял, что если Вы будете в университетском городке, то нарушая правила будет проблема, и это не то, чем это является. Я не вижу никакой проблемы в том, что он сделал, проблема только в том, что он сделал это в контексте университета. Если он захочет пойти вокруг центра города и показвать российское искусство "рулетки", то или все засомневаются в его умственных способностях, или его друзья вызовут полицию.

И это было концом Вашей преподавательской карьеры?

Абсолютно. Моя жена и я ушли в отставку сразу же, когда они отказались отчислить студента. Я не могу быть связан с учреждением, которое столь дезинформировано об искусстве перформанса."

Крис Бёден. "Я стал секретным хиппи" 1971.
Chris Burden. "I became a secret Hippy". 1971.

- из статьи-интервью Роберта Эйерса, изданной: 7 июля 2008 года

Крис Бёден получил степень бакалавра в области изобразительных искусств, физики и архитектуры в Pomona College, степень магистра — в Университете Калифорнии, Ирвин, 1969—1971.

Крис Бёден родился 11 апреля 1946 в Бостоне, штат Массачусетс. Его отец был инженером, а мать - биологом. Его детство прошло во Франции и Италии, а учился он в школах-интернатах во Франции и Швейцарии. Со своей семьей, он много путешествовал по Европе, жил около шести месяцев в коммунистическом Китае. Он стал мастером фотографии и, кроме того, он интересовался керамикой с самого раннего возраста. Тем не менее Бёден прерывает занятия фотожурналистикой и создание глиняных изделий, чтобы сделать серии своих экспериментов.

ХИППИ (англ . hippie), группы молодежи, отвергающие установленные нравственные устои, общепринятые нормы поведения и ведущие бродяжнический образ жизни; явление "контркультуры". В переносном смысле - о человеке, экстравагантно ведущем себя, распущенном и нарочито небрежно и претенциозно одетом.

Крис Бёден. "Тихо сквозь ночь" 1973.
Chris Burden. "Through the Night Softly". 1973.

Репутация Бёдена как художника, работающего с перформансом, начала расти в начале 1970-х после того, как он показал серию провокационных перформансов, в которых идея личной опасности как средства художественного выражения была центральной.

Порой эти действия, особенно, если не удавалось привлечь внимание публики, снимались на 16-миллиметровую пленку. Другие сохранились только благодаря скупым записям Бёдена.

Например, перформанс «Тихо сквозь ночь», Бёден описал следующим образом: «Мэйн-стрит, Лос-Анджелес, 12 сентября 1973. Держа руки за спиной, я медленно, с трудом продвигаюсь по битому стеклу. Я перелез через 50 футов (более 15 метров!) разбитого стекла. Зрителей было совсем мало, большинство из них были просто прохожие».

Крис Бёден, использовал заранее приобретенное эфирное время телевидения в 1973 году, чтобы показать 10 клипов, отснятого на пленку фильма "Тихо сквозь ночь", хотя это и не делалось специально только для телевидения, и которые показывали в 23:30 каждую ночь в течение нескольких недель. Люди сидели, смотря рекламу, например шампуня, и внезапно полностью необъяснимо, им показывали мужчину, ползающего по стеклам в чёрно-белых тонах.



Крис Бёден. "Выстрел" 1971. Chris Burden. "Shoot". 1971.

Его наиболее известная работа того времени — перформанс Выстрел (Shoot), в котором левая рука художника была прострелена (при помощи ассистента) из винтовки 22 калибра, с расстояния около пяти метров. Бёдена отправили к психиатру после этого произведения.

"Пуля вошла в мою руку и вышла с другой стороны,” напоминает Бёден, который, по существу, рассматривал свое тело как скульптурный материал, который будет изменен прохождением пули. "Это было действительно отвратительно и больно, и в моей руке было дымящее отверстие.”

Гораздо позже Крис Бёден, в интервью Sonia Campagnola и Valentina Sansone для журнала Flash Art (№ 267, май-июнь 2010), скажет:

"...Есть две стороны монеты. Общество обычно фиксируется только на одной стороне монеты. Например, быть застреленным, как полагают в обществе, является плохой вещью и избегается любой ценой. Иногда возникает некоторый интерес, чтобы подбросить монетку и встать перед драконом лицом к лицу."

Смотреть видео "Выстрел (Shoot, 1971)"

Чрезвычайный акт определил карьеру Бёдена, но некоторым казался необъяснимым, если не полностью отвратительным.

Художник настаивает, что все это тщательно было подготовленно, чтобы минимизировать шанс получить более серьезную рану.

Обман смерти никогда не был его намерением, как он настаивает.

"Я пробовал думать о большой опасности,” говорит Бёден. "Вместо того, чтобы избегать это, я пробовал оказаться перед ней, добавив кое-что, чтобы снизить опасность.”

Много интерпретаций появилось в связи с этой работой.

"Выстрел" считали одним из самых захватывающих действий семидесятых, побуждая журналистов спрашивать, «он доживет до 30?»

Такие замечания превратили Бёдена в живущий миф, но они также очерчивали противоречие, которое всегда сопровождало его работу.

Противоречие, окружающее "Выстрел" питалось фантазиями и опасениями, вызванными, стрельбой и огнестрельными ранениями.

Фильмы такие, как «Цельнометаллическая оболочка (Full Metal Jacket)» или «Пули над Бродвеем (Bultets over Broadway)» указывали на устойчивый интерес в фольклорной традиции вестернов, войне и кинофильмов о гангстерах.

С началом же Вьетнамской войны, в умы американской публики это больше проникло как факт в форме похоронных мешков, инвалидов и ветеранов из Вьетнама.

Это также оказало существенное влияние на смелость проведения такого перформанса Бёдена.(Крис Бёден, Вне Пределов, редактор Питер Ноевер, MAK, Ostfildern: Cantz 1996, стр. 193)

Живопись Литвы.

Tatyana_Art — Wed, 23 Jun 2010 23:35:50 GMT

Обзор литовской живописи мы начинаем с XVI века, несмотря на то, что возникла она на несколько столетий раньше. Известно, что при дворе Великого князя литовского, во дворцах его вельмож уже в XIV в. проживали и работали живописцы местного происхождения и иностранцы. Однако к сожалению их произведения не сохранились, а старейшие из дошедших до нас образцов станковой живописи относятся лишь к XVI веку.

Ранняя феодальная живопись Литвы находилась под заметным влиянием византийского искусства. Это влияние создавалось на основе тесных связей в различных сферах жизни с ближайшим соседом - Русью. Поэтому в XIV-XV вв. в живописи Литвы преобладает византийско-русский стиль. В XVI-XVII вв. под воздействием искусства Ренессанса этот местный иконный стиль претерпевает сильные изменения - утрачивает характерную для иконописи той поры статичность. Появляется пространственность, пластичность, возникают зачатки реалистического искусства. Это наглядно можно проследить сравнив "Марию с младенцем из Сянейи Тракай (Старого Тракая)" неизвестного живописца XVI в. с иконой Марии неизвестного живописца XVII в.

Мария с младенцем из Старого Тракая - неизвестный художник XVI в.

Мария - неизвестный художник XVII в.

Распространение идей гуманизма и Ренессанса в XVI в. в Литве пробудило интерес к гуманитарным наукам и искусству. Литовский князь Сигизмунд Август начинает собирать у себя в замке произведения изобразительного искусства. Его примеру следуют приближенные. В художественной жизни страны участвуют приглашенные из-за границы мастера, местные живописцы. Они украшают костёлы и замки феодалов фресками, создают произведения станковой живописи, где начинают преобладать светские темы, развивается портрет.

На развитие портретного жанра в Литве в указанную пору положительно влияли именно живописцы-итальянцы. В них следует особо выделить итальянского мастера Джованни даль Монте, проживавшего в Вильнюсе во второй четверти XVI в. Выполненный им портрет епископа Повиласа Альгимантайтиса Альшенишкиса являет собой добротный образец ренессанской итальянской живописи, отлично передающий социальную характеристику модели, её индивидуальность.

Джованни даль Монте Портрет Вильнюсского епископа князя Повиласа Альгимантантайтиса Альшенишкиса.

Примечателен проработавший в Вильнюсе долгие годы нидерландский живописец Петер Данкерс, создавший портрет короля Швеции Иоганна III.

Петер Данкерс. Портрет короля Швеции Иоганна III

Голландская школа была представлена Георгом Даниелем Шульцом. Приписываемые ему портреты Криступа Паца и его жены покоряют своей чуткой живописностью, грацией и утонченностью.

Георг Даниель Шульц. Портрет Клары Изабеллы Ласкари-Пациене. Около 1670г.

Глубокий след в литовской живописи оставило разностороннее творчество итальянца Микельанджело Паллони и Иоганна Прехтеля.

Иоганн Прехтель. Св. Миколас де Санктис - монах тринитор

Если в XVII в. портрет развивался под воздействием прогрессивных традиций искусства Ренессанса, то в середине XVII в. и первой половине XVIII в. в Литве, как и в целом в Европе, начинает распространяться репрезентативный портрет с уклоном в помпезность, эффект, чрезмерную пышность. Данный стиль процветал в интерьере, как в светском, так и церковном. Внешняя пышность и вычурность сильны и в жанровой живописи Литвы указанной поры.

В XVIII в. в Вильнюсе жил и работал художник Симонас Чехавичюс, обучавшийся перед тем в Риме. Несмотря на то, что в его картинах сугубо религиозного содержания преобладают характерные для той поры эклектизм и сентиментальность, заимствованные у итальянской школы, это был весьма отзывчивый художник, сумевший в своих лучших работах преодолеть помпезность и поверхностный характер творчества. Его картины чаруют своей простотой, тонкой, чуткой живописью, психологизмом.

Симонас Чехавичюс. Портрет Великого Литовского Князя атамана Миколаса Иозапо Масальскиса.

В конце XVIII в. большой интерес общественности к искусству и стремительный, хотя и не всегда последовательный, рост самого искусства создали серьезные предпосылки для возникновения своей школы изобразительного искусства со своей учебной институцией, то есть высшей школой изящных искусств. Прогрессивную роль здесь сыграли идеи Ренессанса и гуманизма, которые начали проникать в Литву еще в XV в. Они распространялись через светские науки, литературу и искусство, благодаря местным деятелям науки, литературы и искусства. Многие из них, получившие образование за границей, по возвращении энергично окунались в культурную и общественную жизнь родного края. Сильнее стали проявляться идеи Великой французской революции и демократические , патриотические настроения восстания 1794 г. против царского режима. Вместе со светскими науками они устремлялись в культурную и общественную жизнь страны.

Эпохальное значение в становлении изобразительного искусства Литвы имел 1773 год. С упразднением ордена иезуитов находившаяся в его ведении Академия реорганизуется в Главное литовское училище, а последнее в 1803 г. - в университет. Вильнюсская высшая школа начинает действовать с учетом интересов своего края. В ней наряду с кафедрами светских наук в 1793 г. была открыта кафедра архитектуры, а в 1797 г. - живописи. Несколько позднее были открыты кафедры графики и скульптуры. За крупные заслуги перед искусством Литвы их объеденили впоследствии под общим названием Вильнюсской школы изящных искусств.

В школе собрались лучшие художники той поры, отличные педагоги, активные общественные деятели. Многие из них сочуственно относились к передовым демократическим идеям и собственным творчеством содействовали борьбе против социального и национального гнёта. Свои мнения и идеи они старались передавать и ученикам. Вильнюсская школа изящных искусств стала центром художественной жизни Литвы того времени.

Первым заведующим кафедрой живописи и профессором был Пранцишкус Смуглявичюс. Он же являлся и выдающимся представителем классической живописи в Литве той поры. Получив первоначальные знания в области живописи у С. Чехавичюса, он продолжал учебу в Академии св. Луки в Риме у А. Р. Менгеса. В Италии на художника оказали влияние не толлько новые идеи в искусстве, но и настроения Великой французской революции. В Варшаву П. Смуглявичюс возвратился в 1784 г. Будучи приглашен в Вильнюс для руководства кафедрой живописи, он занимался активным творческим трудом. В целом в живописи П. Смуглявичюса доминирует античная и мифологическая ематика, однако и в произведениях обращается к иемам истории Литвы, пишет сцены народного быта, портреты. Шагнув за рамки живописи классицизма, художник создает немало психологических и выразительных в живописном отношении портретов своих современников. К числу этих работ можно отнести тончайший, выдержанный в пастельных тонах портрет Грановской, передающий черты внутреннего мира своенравной представительницы знати.

Пранцишкус Смуглявичюс. Литовские крестьяне

Пранцишкус Смуглявичюс. Портрет Грановской

Часть 2

Часть 3

Часть 4

Часть 5

Часть 6

Часть 7

Часть 8

Часть 9

Часть 10

Часть 11

- перевод (КОТктейль) из "Живопись Литвы" - Пранас Гудинас LIETUVOS TAPYBA Pranas Gudynas Изд. VAGA Вильнюс 1976г.

Хаим Сутин и его живопись.

Tatyana_Art — Sat, 05 Jun 2010 23:45:07 GMT

Хаим Сутин был и остается загадкой Парижского художественного мира. С одной стороны, он имел потрясающий успех, с другой стороны, его искусство возникало из ничего, это не позволяло тогдашним искусствоведам и критикам однозначно определять его происхождение и классифицировать его вообще.

Сутин противопоставлялся великим именам Сезанна, ван Гога, Рембрандта или Курбе, хотя он сам отвергает такие сравнения. Поэтому рекомендуется считать его заграничное происхождение возможным объяснением его феномена. Тем не менее, его долгое присутствие в Париже, этом тигле модерна, не было случайностью. Его развитие можете сравнивать с развитием другой школой искусств.

Кроме того, Сутин позициoнировал себя относительно течений в искусстве, которые выходят далеко за границы Франции 1920ых годов. Именно в те года в Париже сформировалась группа мастеров искусств, которая колебалась между отпугиванием и очарованием зрителя.

Ха́им Сути́н (Хаим Соломонович Сутин, фр. Chaim Soutine, 13 января 1893 — 9 августа 1943) — французский художник еврейского происхождения.

13.01.1893 года в Смиловичах (в литовском местечке в 400 душ), Минской губернии, в бедной еврейской семье, родился Хаим Сутин, который был десятым из одиннадцати детей. Отец был портным (по другим сведениям, синагогальным служкой) и находился в самом низу социальной иерархии местечка...

Cтарый Вильнюс.

Модернизм (авангардизм) связан с отходом культуры от реализма, с провозглашением независимости искусства от действительности. Выступления художников-модернистов принимали зачастую форму анархического эстетического бунта против установившихся традиций и канонов в искусстве.

Авангард обозначал идущих впереди всех, т. е. экспериментирующих с художественным материалом, создающих новые, ни на что не похожие стиль, язык, содержание в изобразительном искусстве.

Революции и войны, в которые втягивается весь мир, не препятствуют экспериментам и поискам нового.

Происходит пересмотр прежних представлений о красоте, цвете и пространстве. Париж становится местом паломничества для художников со всего мира. Вкус к резкой, разрушительной деформации оказался знаменем начала нового века.

Сутин прибыл в Париж в 1913, ему было 20 лет. Он бежал от провинциальной жизни еврейского штетл, которая характеризовалась крестьянской и ортодоксальной культурой, и оставил за спиной бедную литовскую деревню. Он двигался в европейскую метрополию тех времен, в Париж.

Старый Париж.

Сутин не был единственным художником «из деревни», который обнаружил новый мир, полный блеска, богатства и культуры.

Париж должен был произвести на европейца еврейского и нееврейского происхождения чрезмерное очарование – так было с земляками Сутина: Пинхусом Кремье, Мишелем Кикоин, с которыми он приехал, но и с Марком Шагал, Жаком Липшиц и Осипом Цадкин, с которыми встречался художник.

Они все прибыли в Париж по подобным причинам, о чем можно прочесть в их дневниках или воспоминаниях: в городе они могли проявлять себя, как художники.

Кроме того, Париж и Франция в еврейском мире играли важную эмоциональную роль, все же, речь идет о родине еврейской эмансипации, начиная с французской революция: свобода местопребывала в Париже. Между мифом и реальностью зияла, тем не менее, глубокая пропасть.

Сутин попал в довольно небогатый мир, в котором имелись равным образом бедствующие "гении", "объявленные вне закона" примитивисты и богема , которыми можно оправдать дискриминацию иностранных мастеров, мастеров вообще - и еще больше «независимых» художников.

Исходя из этой ситуации, на художественные школы, развивавшихся в Париже, навешивали ярлыки «иностранный» и «неакадемический».

Группа студентов Школы прекрасных искусств.

Сутин никогда не пытался завязать письменные контакты с оставленной семьей. Он пытался ассимилироваться. Для этого нужно было иметь парижское образование.

Хотя Сутин проучился 3 года в Академии художеств в Вильнюсе, он должен был посещать курсы Фернанда Кормона в Школе прекрасных искусств, чтобы считаться "правильным" художником.

У Липшица можно прочесть, как протекало это занятие: «Это был бы метод обучения в искусстве, живописи или скульптуре, не менявшийся с 18-ого века. Утро было посвящено академическому рисунку или скульптуре с моделью, вторая половина дня - посещению Лувра или других музеев. В субботу профессор исправлял и критиковал скульптуры и рисунки за неделю. Темы для занятий выбирались Советом академии, многочисленные сюжеты происходили из Старого и Нового завета или из античности. Профессора анализировали, в основном, композицию».

Зал с картинами.

Ученики школы получали настоящее образование, тем не менее, в Лувре, который наилучшим образом заменял профессоров. Соученик Сутина Леонард Фуджита рассказывает: «В течение моих 3 первых лет в Париже я шел каждый день в Лувр. Я посещал снова и снова отделение с французской средневековой живописью, а также греческие и ассирийские залы. Там я находил художественный синтез Востока и Запада, именно то, что я хотел реализовать в своих произведениях».

Сутин восхищался залами с работами Рембрандта, Курбе и греческих скульптур.

Школа La Rouche (Улей).

Школа La Ruche (Улей) была вселенной для молодых мастеров, основанной в 1903 году предприимчивым скульптором Альфредом Буше.

Он хотел объединить все художественные ателье и мастерские, в его же собственности находились ателье и театр.

Поначалу здесь собирались исключительно французские художники, но затем начали появляться и выходцы из Восточной Европы.

Скульптор Осип Цадкин вспоминает времена, когда он посещал школу вместе с Сутиным: «Добрый мсье Буше хотел превратить свое ателье в Академию, в которой ученики будут рисовать и лепить модели, предоставленные в их распоряжение. Но посещаемость была невысокой, и я всегда находил себе свободное место.

У меня не было никакого желания знакомиться с другими посетителями школы. Большинство из них писали картины, что я считал несовместимыми с моими интересами. И скульпторы, которые работали там, которых я мог видеть через открытые двери, интересовали меня еще меньше…

Название: Гладиолусы.
Год создания: 1919
Холст, масло. 54,6 х 45,7 см. Место: Бирмингем, штат Мичиган, д-р Барнет и г-жа Лидия Уинстон Malbin.

Я жил совершенно один, любил прогуливаться по бульвару Сен-Мишель, где я встречался со своими друзьями из Восточной Европы. У меня часто появлялась потребность вырваться из ужасной школьной атмосферы. Когда я в нее возвращался, меня охватывал удушливый и смрадный запах этого места, у меня появлялось ощущение, что я погружаюсь в закапсулированный мир, в котором я задохнусь.

Было желание уехать, улететь из этого мирка, отдававшего меланхолической плесенью и вернуться в Париж.. В этом проявлялась моя тяга к строгому одиночеству, монашеству, в котором исключены человеческие симпатии, что портили мне настроение в монашеской келье, и человеческое тепло, которое вначале было таким благотворным.

Многие из нас жили так, оградившись полным безразличием. Наши идеи вызревали в глубоком покое нашего бытия. Мы вынуждены были ограничивать нашу исконную сердечную теплоту… Все же эта теплота имела положительные свойства: все-таки одному из нас удавалось создать общепризнанный шедевр».

Название: Натюрморт с супницей.
Год создания: 1916
Холст, масло. 61 x 73.7 см.
Место: Частное собрание.

Первые натюрморты Сутина представляли, по-видимому, гнетущее влияние нищеты первых лет жизни в Париже.

Постоянно, простейшим образом изображалась а ля Сезанн еда на непокрытом столе – и так отчетливо, что хочется разделить трапезу.

Натура проста, выразительна и отличается от поздних работ Сутина.

Палитра цветов ограничена темными оттенками, что напоминает Андре Дерена.

Мастерство Сутина проявляется не только в композиции, а и в использовании кисти, колорита, рисунка, пространства.

Он рисует то, что видит, не ища обходных путей.

Эти поиски непосредственной выразительности связаны с восхищением примитивизмом нач. ХХ века.

Здесь можно упомянуть и темы картин Амедео Модильяни, с которым Сутин встретился в школе «Улей», прежде всего лица его портретов.

Не случайно, хроникеры Монпарнаса интересовались группами мастеров, собиравшихся в школе «Улей» и др, в разных парижских кафе, как «Ле Доме».

В таких местах способность творить и искать встречались с интеллектом и мастерством.

Сюда ходили, чтобы поспорить с признанными мастерами.

Сутин, до того времени закрытый для внешнего мира, встретил здесь мастеров, поведавших ему об искусстве того времени, которое противостояло академизму, распространявшемуся Школой прекрасных искусств, и уже много лет боровшихся с его господством.

За год до прибытия Сутина в Париж в Школе стал издаваться журнал «Махмадим», что означает «Сияние».

В издании журнала участвовали много художников еврейского происхождения.

Журнал издавался на идиш, родном языке Сутина, и ставил целью создать теорию современного еврейского стиля в искусстве.

Шагал не примыкал к этому движеню, Сутин, вероятно, знал об этой группе, но не проявлял к ней никакого интереса. Очень трудно различить еврейский стиль и тематику в его работах.

Кафе Le Dome.

Это парадоксально, потому что в течение 1920-ых многие критики, особенно Вольдемар Джордж, видели в нем преимущественно еврейского художника.

Название: Молодая женщина.
Год создания: 1915
Холст, масло. 73 x 46 см.
Место: Частное собрание.

Они сходятся в одном: трагический экспрессионизм художника не мог, или не должен был возникнуть из французского искусства.

В время расцвета Сионизма Сутину было приписаня связь с ним.

Так как он не мог быть связан с французской школой, он должен поэтому принадлежать новой школе, еврейской школе.

По крайней мере такой вывод сделал Вольдемар Джордж.

Сутин никогда не придавал значения этому.

Он оставался, без сомнения, связан со своим происхождением.

Он не соблюдал ритуалов, но был чувствителен, как и большинство еврейских художников, к преобладающему антисемитизму.

Присутствие еврейских элементов в его картинах остается недоказанным.

Тем не менее, некоторые попытались вставить Сутина в сгиб еврейской школы, рассматривая его, как лидера всех центральноевропейских еврейских художников, массово прибывших в Париж.

Вольдемар Джордж.

Вольдемар Джордж был одним из самых видных критиков 1920-ых.

Он был одним из главных журналистов, поддерживавших авангардные течения.

Он был также первым, кто проявил интерес к Сутину, посвятив ему несколько статей.

Он был первым, кто выделил Сутина, которого он считал "неусвояемым", в ядро еврейской школы.

Ясно, что в значительной степени, собственная судьба Вольдемара Джорджа помогла ему понять картины живописца.

Вольдемар Джордж, польский еврей, который прибыл в Париж до 1924, немедленно натурализовался, в отличие от Сутина.

Джордж участвовал в первой мировой войне и порвал с еврейским миром польской высшей - буржуазии, из которой он происходил, женясь на нееврейке-художнице.

Во многих отношениях, Вольдемар Джордж искал культурную ассимиляцию во Франции.

Но он не отказался от своего еврейского происхождения и был в числе первоустроителей выставки еврейских художников на еврейском Мировом Конгрессе в Цюрихе в 1929.

Горячий защитник еврейской натуры, Вольдемар Джордж, однако, не желал путать ее с французской живописью.

Он предпочел быть приверженцем разделения наций.

Название: Автопортрет со шторой.
Год создания: 1917
Холст, масло. 72,5 x 53,5 см.
Место: Частное собрание.

И так как он принадлежал двум из них, он развивал два аргумента. Критик определял Сутина так: он был всем, чем не была французская живопись.

Франция служила только тому, чтобы производить артистические фигуры, но не учитывала их ассимиляцию.

Критик обдумывал вопрос о том, как Сутин, и еврейские художники вообще, вписывались в международный художественный мир.

В предисловии к книге «Сутин» автор описывает Литву и ее гетто, далекие от мира искусства.

Имея в виду Сутина, автор продолжает описывает еврейский мир так:

«Что это за невидимая сила, которая вынуждает этого болезненного ребенка оторваться от семьи и придавать пластические изображения призракам, мучающих его? Все более часто гетто рождают мужчин-гениев… ученые, музыканты или поэты, которые, как блуждающие евреи, оставляют свои родные места, чтобы отдалиться от гетто, и принять облик, настолько новый, что уже нелегко различить его происхождение и знакомые акценты. И что значит быть живописцем? Это призвание, которое крестьянин из Ломбардии или римлянин посчитали бы совершенно естественной ненормальностью, выходящей за психические константы патриархальной жизни. Быть живописцем! Это - означает нарушить законы быта, освященные старой традицией! Происходит жестокое и неравное сражение между ребенком, охваченным демоном живописи, и живописцем, который воплощает иудаизм в его самой низкой, самой узкой форме.»

Название: Пейзаж с красными домами.
Год создания: 1917
Масло, холст. 60 x 73 см.
Место: Частное собрание.

Далее он пишет о роли евреев в искусстве: «Что такое еврейский гений? Этот гений впервые оказывается в искусстве живописи в эпоху, в которой классические принципы - унаследованный от Рима и Греции и переданные эпохой Возрождения - погибают один за другим.

Антисемиты говорят, еврейский гений неспособен придавать вид идеям. В ритуальной символике, основанной на многовековой традиции, иудаизме и мессианском мистицизме нет места обучению формам. Иудаизм запрещает изображения всего живого.

Тем не менее, евреи играют активную роль в искусстве 20-ого столетия. Однако, имеет ли эта деятельность специфический характер?

Является ли она доказательством приспособления ее первоначальных семитских интересов к канонам европейской культуры? Или отрицает ее в противоположность постулату об иудаизации культуры сегодняшней Европы?

Здесь находится ключ к пониманию как этой, так и всех других эстетических проблем.

Тема еврейского гения снова появляется у Джорджа , как и у других критиков. По его мнению, они однозначно берут определение понятия гения у Иммануила Канта.

Последний исходит из оригинальности, которая освобождается от господствующих правил и от каждого принуждения - следовательно, также от принуждения имитации: Гений - это новый мастер.

В то время как Джордж понимает Сутина, как еврейского гения, он вдвойне выводит его за рамки. Он исключает его из западной традиции и определяет его качество как еврея: Он - первый представитель новой школы: школы современной еврейской живописи.

Название: Виолончелист (Г. Серевицш).
Год создания: 1916
Масло. 81 x 44,8 см.
Место: Музей Искусства Мэрион Куглера Макнейа, Сан-Антонио, США.

Сутина и его произведения можно понять только в связи с его историей и происхождением. Его еврейство – первоначально. Однако, его работы не содержат выраженных элементов, соответствующих еврейской иконографии, и обнаруживается еще меньше эстетики, которую можно было бы декларировать как специфическую еврейскую, Джордж просто объясняет это противоречие тем, что феномен массовой миграции из среды не произвел ранее современных художников и просто нов.

Для Джорджа остается вопрос только в этом узнавании, каким видом или способом Сутин эстетически связан с его народом.

В связи с этим живописные произведения Сутина не могут быть охарактеризованы, как типичные качества еврейского гения в искусстве.

Мы, тем не менее, хотим подчеркнуть, что Сутин, отклонившийся от всех норм, который переходит все границы логики, разрушает все цепи и рвет все полотна, который делает нас свидетелем его внутренней драмы, - это не является чисто западным проявлением.

Что означает это искусство, у которого нет происхождения, которое не знает ни закона, ни родины, ни основных принципов, и не связано с традицией? Искусство ли это эмиграции искусство варваров?

Название: Опустошение.
Год создания: 1921-22
Масло, холст. 81 x 54,6 см.
Место: Музей Calvet, Авиньон, Франция.

Не все разделяют такие представления о Сутине.

Адольф Баслэ, другой критик польско- еврейского происхождения, формулирует острую критику в адрес Сутина и его попутчиков, он отказывается от идеи еврейской школы в принципе: «Так безобразность вторглась сегодня в живопись и скульптуру, и стала столь популярна, что равнодушный западный мир восхищается чудовищами Сутина (маленького литовского еврея), его подобная кошмару цветная смесь удовлетворяет вкус рафинированных парижских так называемых знатоков . Вы верите, что Сутин представляет квинтэссенцию еврейского духа в искусстве? Его успех основывается, по-моему, только на энтузиазме, в котором есть что-то патологическое.»

Что такое экспрессионизм? В изобразительном искусстве экспрессионизм отличается необычной силой, мощью и энергией в работе с различными материалами и техникой, а также яркими, резко контрастирующими друг с другом цветами, использованием грубой, шероховатой поверхности, искажением естественных форм и пропорций предметов и человеческих фигур.

До 20 в. художники не стремились специально работать в такой манере, но тем не менее значительное число произведений прошлого могут быть названы экспрессионистическими. Среди них, например, создания первобытного и примитивного искусства, в т.ч. фигурки, связанные с культом плодородия и имеющие нарочито преувеличенные половые признаки, или средневековая скульптура, особенно отталкивающие изображения чертей и нечистой силы, и т.п.

В 20 в. художники сознательно стремились передавать при помощи искусства свои чувства и ощущения. На них оказали глубокое влияние произведения примитивного и средневекового искусства, африканская пластика, а также в высшей степени эмоциональная живопись голландского художника Винсента ван Гога и его норвежского современника Эдварда Мунка.

Экспрессионизм - это многослойный феномен. Он - ни стиль, ни художественная школа, а состояние души, которое было определено на основании опыта. Различные факторы способствуют его формированию. Он происходит от Гогена и ван Гога, он включает в себя народное искусство, примитивные и экзотические ремесла, рисунки душевнобольных и детей. Все, что не подпадает под категорию классицизма и натурализма.

Название: Улица Канье-сюр-Мер.

Год создания: 1923-24
Холст, масло. 72,5 x 53,5 см.
Место: Частное собрание.

Одной из любимых тем для полотен Сутина были ландшафты, которые он мог рисовать, если только они были у него перед глазами.

Его меценат и торговец его картинами Леопольд Зборовский после Цере послал его рисовать в Канье-сюр-Мер, чтобы он смог обнаруживать свет юга, как новый ван Гог или Матисс.

В случае с Сутиным его палитра посветлела, контрасты стали значительнее. Не цвет конструирует картину, а цветная, извилистая линия, нагромождение цветных линий и цветных масс производит бесформенное и приводит к ошеломляющему результату: возникает впечатление хаоса, одновременно элементы изображения сохраняются.

В зависимости от того, далеко или близко вы находитесь от картины, вы различаете ландшафт более или менее отчетливо.

Позиция Сутина отличается от экспрессионистских художников. В действительности, его романтика - и из романтики идет это у него - не стол сгоревшей эстетики.

Верный себе, он не должен изучать на романскую скульптуру или Гогена, или искусство Полинезии.

У романтики Сутина есть более глубоко лежащие источники, мощные корни, человеческие отношения.

Бытие необузданого духа русского еврея подчиняет мотивы, которые он обрабатывает, подвергает определенным искажениям, тем не менее, они образуют ритм его композиции.

Название: Безумная женщина.
Год создания: 1919
Масло, холст. 95,9 x 60 см.
Место: Национальный Музей Западного Искусства, Токио, Япония.

Сутин не пользуется методами "дикого" пюре примитивизма Он никогда не хотел опрокидывать правила искусства; его уважение к великим мастерам, таким как Рембрандта или Курбе, его восхищение греческой скульптурой, уважение к видам (натюрморт, портрет, ландшафт) являются тому доказательством.

Его искажения, недействительность его форм и его монстроидальность несут в себе повторное открытие примитивизма, также обаяние деструкции, отрицания искусства.

Таким образом нужно понимать, по-моему, кровавые воловьи трупы или его поиск банальности, которые он доводит иногда вплоть до вульгарности, если он рисует, к примеру, простых людей часто с нежелаемой жестокостью.

Сутин всю жизнь был реалистичным художником, который был одержим моделью, которая у него была перед глазами.

Он был очарован повседневностью и поэтому творил ее по-новому.

Как же жилось Сутину в Париже, этому ребенку из провинциальной многодетной семьи, жившей в хронической бедности при 11 детях?

Многие великие люди произошли из многодетных семей, не был исключением и Хаим Сутин.

Название: Курица и помидоры.
Год создания: 1924
Масло, холст. 92,6 x 45,1 см.
Место: Государственная галерея, Штутгарт, Германия.

Их естественным стремлением было желание убежать подальше от тесного семейного мирка.

Его отец, сам портной, хотел выучить сына на сапожника, но тому как-то удалось уговорить отца отдать его в школу рисования.

"Судя по источникам (сочинения Э. Фора, Дриё Ля Рошель, В. Жоржа, а также журналов «Изобразительное искусство» и «Искусство в Париже»), Сутин никогда не говорил о своем детстве, и эта особенность в числе прочих способствовала созданию легенды о «Сутине – проклятом художнике».

Можно быть уверенным, что жизнь местечка, подчинявшаяся предписаниям Талмуда, была важным фактором в формировании личности миолодого Сутина, однако, в отличие от других художников родом из этого региона (Шагал, Лисицкий, Рыбак...), в его творчестве нет никаких заимствований из еврейского фольклора.

Тем не менее нкоторые религиозные обряды дают ключ к пониманию происхождения многих работ Сутина.

Утром праздника Йом-Кипур в каждом доме местечка совершался обряд отпущения, ведущий свое происхождение от библейской традиции козла отпущения, которого изгоняли в пустыню.

Этот обряд состоял в том, что на пороге дома закалывали белого петуха, которого подавали на обед на следующий день, чтобы отметить конец традиционного поста.

Петух же, но не белый, а черный, появлялся в доме умирающего, чтобы объявить ему, что часы его сочтены.

По преданиям, услышав пение петуха, покойные родичи и друзья умирающего окружали его и судили его земные дела.

С одной стороны, реальный петух с закатившимися глазами, теряющий кровь в руках жертвоприносителя, а с другой стороны, зловещеий петух из преданий, стали постоянным сюжетом живописи Сутина.

Изредка Сутин превозмогал нежелание говорить о своем детстве и описывал эпизоды, оставившие глубокий след в его живописи.

«Однажны я видел, как мясник местечка перерезал горло гусю и выпустил ему кровь. Я хотел кричать, но не мог – веселый вид этого мясника словно парализовал меня...

Этот крик остался во мне до сих пор. Когда я был маленьким, чтобы освободиться от этого крика, я неумело рисовал портрет моего учителя...

И позже я писал бычьи туши, чтобы этот крик вышел из меня. Но он все еще во мне».

«Я смотрел, как солнечный свет и тени играют на занавесках... мой отец, сидевший в позе Будды, шил возле серого окна, потом он останавливался и, не поднимая глаз, поворачивал страницу...

«Рабби Мендель из Ворок кланется, что настоящему еврею пристали три вещи: абсолютное коленопреклонение, безмолвный крик и неподвижный танец».

Продолжение ...

Отто Дикс и ад войны.

Tatyana_Art — Tue, 01 Jun 2010 01:35:43 GMT

Ни один другой немецкий художник не изобразил в своих произведениях столь точно, эмоционально и беспощадно «апокалипсический ад войны», смерть, насилие и нищету, как это было сделано Отто Диксом.

Отто Дикс - великий немецкий экспрессионист, был известен своим собственным, уникальным и гротескным стилем. Хотя нацистский режим Гитлера уничтожил многие его работы, большинство его картин можно все же увидеть в музеях Германии.

"Я пытался выплеснуть на полотно то, что кипело во мне".
- Отто Дикс

Отто Дикс.

Ви́льгельм Ха́йнрих О́тто Дикс (нем. Wilhelm Heinrich Otto Dix) — немецкий художник и график. Отто Дикс родился в семье Эрнста Франца Дикса (1862-1942) и его жены Полины Луизы Аманн (1864-1953) 2 декабря 1891 года в саксонском городке Унтерхауз неподалеку от Геры.

Его отец работал в чугунолитейном заводе, как оформитель. Мать была швея, но интересовалась музыкой и живописью.

Таким образом вырос Отто Дикс, как он сам описывал себя, в среде, где видел работающих детей, бедность и нужду, но не в необразованных условиях.

Название: Родители художника.

Год создания: 1914

Уже в школьные годы он проявил незаурядные способности к рисованию.

Потом Отто учился на художника-оформителя с 1905 по 1909 под руководством художника-декоратора Карла Сенффа в Гере.

Сенфф оценил первые робкие шаги своего ученика и не предсказал ему великое будущее.

Но уже в 1909 году Отто получает грант, что позволило Диксу учиться в Школе прикладных искусств в Дрездене (1910-1914) у профессоров Иоганна Николауса Тюрка и Ричарда Гухра.

Он обучался в соответствии с традициями немецкой живописи эпохи Возрождения о чем свидетельствуют несколько автопортретов созданных в 1914 году.

Дикс, впоследствии экспериментировал с кубизмом, футуризмом и дадаизмом поздних форм.

Кроме искусства Дикс также активно интересовался философией Фридриха Ницше.

Первыми работами художника были пейзажи в духе постимпрессионистов, потом в манере Оскара Кокошки и итальянских футуристов.

Другое его увлечение - старые итальянские мастера.

Таков «Автопортрет с гвоздикой» (1912 г., Детройт). Художник предстает внимательно всматривающимся в окружающий мир.

Тогда он ещё не знал, что через два года разразится большая война, и ему придется столкнуться с её самыми страшными проявлениями.


	Название: Автопортрет с гвоздикой Год создания: 1912 Описание: В 22 Альбрехт Дюрер написал "Автопортрет с гвоздикой" (1493, Лувр), вероятно, для того, чтобы послать своей невесте. В свою очередь Отто Дикс, когда ему исполнился 21 год, использовал мотив старого мастера, нарисовав аналогичный мотив. Находиться: Институт искусств, Детройт

В 1914 г. Дикс пошел добровольцем на фронт. Он участвовал в артиллерии как пулеметчик на западном и восточном фронтах. С собой он взял две книги: томик Ницше и Библию. Четыре года провел на Западном фронте. Прошел жестокие сражения (Фландрия, Сомма, Шампань).

Название: Автопротрет солдата Дикса.

Год создания: 1914

Название: Графический цикл "Война"

Год создания: 1914-1918

Был ранен и награжден Железным крестом.

Впоследствии он объяснял такое свое «нестандартное» для художников его поколения отношение к войне:

«Очевидно, я просто слишком любопытен. Я должен был все это видеть – голод, вшей, грязь и другие мерзости. Я должен был сам на себе испытать эти жуткие глубины жизни, вот почему я пошел на войну добровольно».

С 1914 по 1918 годы, во время участия в военных действиях в Бельгии, Франции и России им было сделано более 600 рисунков.

Эти документальные свидетельства войны, мастерски выполненные непосредственно на месте событий, вместе с его личными воспоминаниями об ужасах Первой мировой войны, стали основой его грандиозного графического цикла "Война", опубликованного в Берлине в 1924 году Карлом Ниирендорфом.

Ужас войны стал одним из основных компонентов его картин.

После возвращения в Дрездене в 1919 году он основал вместе с Конрадом Феликс Мюллером (1897-1977), "Группу 1919" в Дрездене.

В 1920 Дикс рисует преимущественно острые социальные дадаистические коллажи и принимает участие в Первой Международной Dada выставке.

Графический цикл "Война", опубликованный в Берлине в 1924 году, состоявший из 50 отдельных рисунков и часто сравнивается с серией Гойи "Бедствия войны" , посвященный войне 1810-1820 годов.

Предисловие к одному из изданий цикла написал писатель-коммунист Анри Барбюс.

В статье были такие слова:

"Тот, кто извлек из своего мозга и сердца эти картины ужаса, которые он нам сейчас показывает, опустился до дна в глубочайшую пропасть войны. Подлинно большой немецкий художник, наш братский друг, Отто Дикс создает здесь в ярких вспышках молнии апокалипсический ад войны..."


Оффорты Франсиско Гойя из серии «Бедствия войны»
В серии офортов «Бедствия войны» Гойя изобразил борьбу широких масс испанского народа с наполеоновскими войсками, осаду Сарагосы и голод 1811 года. Народ восстал против своих поработителей. Крестьяне шли против регулярных войск Наполеона с ножами, кольями, топорами. Они дрались с исступлением и гневом, отстаивая каждую пядь земли («*Со здравым смыслом или без него?»). С такой же яростью дрались женщины. «Они стали, как дикие звери», — говорит Гойя. Страшной чередой проходят в офортах все ужасы войны: груды трупов, телеги с мертвецами, расстрел повстанцев и насилие над женщинами изображены с ужасающей живостью. «За что?»,* «*Невозможно видеть это!» — такими словами сопровождает Гойя свои офорты. Изредка художника посещают светлые образы. В офорте «Какое мужество!» Гойя запечатлел подвиг жительницы Сарагосы, вставшей у орудия, когда все защитники батареи погибли. Художник воплотил в этом образе трогательную нежность облика героини и величие ее подвига… (Использован авторский текст О. Лавровой из набора открыток «Офорты Гойи».)*

Название: Со здравым смыслом или без него?	Название: Они стали, как дикие звери.	Название: Невозможно видеть это!	Название: Какое мужество!	Название: За что?

Название: Графический цикл "Война"

Год создания: 1914-1918

Название: Графический цикл "Война"

Год создания: 1914-1918

Дикс изображает различные военные эпизоды в детальной манере офорта, точно и наблюдательно передавая многие реальные подробности, но в целом серия передает ощущение абсурдности и кошмарности происходящего.

Почти во всех листах серии изображена ночь, пугающий мрак, из которого глаз художника выхватывает то искаженное лицо солдата, то тело погибшего, то развалины жилища.

Цикл дает не только достоверное и шокирующее изображение ужасных битв и сражений Первой мировой войны, но также показывает, что война является Молохом, который требует человеческих жертв.

"Художники не должны пытаться улучшать мир и обращать в свою веру, для этого они слишком ничтожны. Они должны только выступать свидетелями" - Отто Дикс.

Личность человека деформируется от мерзости и пороков социальной жизни, и это выражается в деформации фигур в картинах Дикса.

Чтобы убедить зрителя в достоверности своей живописи, Дикс стремится к вещественной наглядности, физиологичности и натуралистичности изображения.

Война крепко запала в душу художника – она становится темой более чем сотни работ Дикса.

В этих картинах, написанных в стиле экспрессионизма, война представлялась не столько деянием рук человека, сколько одним из условий жизни человечества, стихией, космическим катаклизмом.

В них Дикс следовал заветам своего духовного учителя

Ф. Ницше: «Изображать страшные и спорные вещи есть инстинкт воли и величия художника, он не должен бояться этого».

Краски в его работах пестры и дисгармоничны.

На основе многочисленных рисунков Дикса, созданных во время войны, вырастает его огромный полиптих "Война" (1929-1932), написанный, как многостворчатые алтари средневековья, на дереве.

Название: Полиптих "Война"

Год создания: 1929-1932

В центральной части полиптиха, размером в четыре квадратных метра, изображено царство смерти. Образы марширующих солдат, обреченных на гибель в огне войны, и уже павших жертв показаны вокруг основной картины.

Откровенность первого графического «военного» цикла на 50-и листах вызвала шок в обществе.

Но подлинное лицо войны явилось Отто Диксу в послевоенной Германии, на улицах Дрездена, Дюссельдорфа и Берлина, среди толп инвалидов, нищих, проституток, рахитичных детей. Таковы «Торговец спичками»(1920), «Пражская улица»(1920).



Название: Торговец спичками Год создания: 1921	Название: Пражская улица Год создания: 1920	Название: В салоне Год создания: 1921	Название: Кафе. Год создания: 1922	Название: Игроки Год создания: 1920

Продолжение...

Храм Воскресения Христова (Спас на крови).

Tatyana_Art — Mon, 04 Jan 2010 03:11:20 GMT

В Санкт-Петербурге, на набережной канала Грибоедова, привлекает внимание удивительное здание храма Воскресения Христова (Спаса на крови). Его разноцветные эмалевые купола господствуют над окружающими сооружениями, и вместе с куполом Исаакиевского и шпилем Петропавловского соборов создают архитектурный акцент в панораме центральной части города.

Освященный в честь праздника Воскресения Христова, храм представляет собой уникальный памятник русской архитектуры и монументально-декоративного искусства конца XIX века.

Собор возвели на месте, где 1 марта 1881 года был смертельно ранен император Александр II. Это дало храму второе, более часто употребляемое название - "Спас на крови".

Изначально этот собор возводился как храм-памятник, мемориал на месте смертельного ранения императора.

Александр II Освободитель был, бесспорно, одним из выдающихся государственных деятелей России. Его социальные, военные, экономические реформы, строительство железных дорог в невиданных прежде масштабах, освобождение крестьян от крепостной зависимости и присоединение к России огромных территорий Средней Азии и Кавказа сделали страну действительно великой державой, и во многом позволили обрести международный престиж, отчасти утраченный после поражения в Крымской войне. Чтобы читать дальше - зарегистрируйсяЭто был царь-реформатор, царь-освободитель, много сделавший для развития и процветания своей страны.

Приведшие к гибели императора события имели свою предысторию.

Созданная в России в период царствования Александра II организация "Народная воля" широко практиковала тактику террора. Ее адепты всерьез полагали, что гибель царя и нескольких высших чиновников вызовет в стране смятение, на волне которого при поддержке рабочих и военных "Народная воля" свергнет самодержавие и установит демократическое, республиканское правление.

С осени 1879 года исполком "Народной воли" вынес императору смертный приговор, и члены организации начали "охоту" на императора. Под полотно железной дороги по ходу следования царского поезда закладывались бомбы. В столовой Зимнего дворца Степаном Халтуриным был подготовлен взрыв. Царь не пострадал только чудом.

Покушение 1 марта 1881 года было седьмым по счету, готовилось долго и скрупулезно.

Было установлено наблюдение за всеми передвижениями императора. Они тщательно фиксировались. Выяснилось, что по воскресеньям он обычно присутствует на разводе караула в Михайловском манеже.

Как обычно, в воскресный день 1 марта Александр Николаевич около 13.00 прибыл в Манеж. В этот день в разводе принимали участие лейб-гвардии Саперный и резервный пехотного полка батальоны, которые должны были заступать в караул Зимнего дворца. После церемонии Александр II вместе с братом великим князем Михаилом Николаевичем заехали в Михайловский дворец (нынешний Государственный Русский музей) к своей кузине, великой княгине Екатерине Михайловне.

Побеседовав с родственницей, царь в сопровождении свиты выехал по Инженерной улице на Екатерининский канал, и его кортеж направился в сторону Дворцовой площади.

Но проехать царской карете удалось только несколько десятков метров. Стоящий у ограды Михайловского сада народоволец Н.Рысаков бросает бомбу, завернутую в платок, под карету императора. Взрывом были ранены несколько человек, в том числе смертельные раны получили конвойный казак, сопровождающий карету, и находившийся рядом с местом взрыва мальчик-разносчик. Повреждена была задняя стенка кареты, выбиты стекла, но сам царь не пострадал. Пытавшийся скрыться террорист был схвачен. Сопровождавшие императора свитские умоляли его как можно скорее вернуться во дворец, но Александр Николаевич пожелал прежде осмотреть место взрыва. И когда он по набережной возвращался к своему экипажу, раздался второй взрыв. Народоволец И.Гриневицкий бросил свою бомбу прямо под ноги царю. Последствия были ужасными: Александр II получил крайне тяжелые ранения обеих ног.

С величайшей осторожностью царя уложили в сани полицмейстера А.И.Дворжицкого и отвезли в Зимний дворец. Лейб-медики оказались бессильны, и в 15.35 пополудни Александр II скончался.

Надежды "Народной воли" не оправдались - выступлений народных масс не произошло.

Все участники покушения были схвачены и приговорены к смертной казни через повешение, которая состоялась 3 апреля 1881 года на Семеновском плацу.

Место смертельного ранения императора сразу же приобрело особое, сакральное значение. Уже вечером 1 марта этот участок был огорожен деревянным забором, здесь выставили часового.

Через день состоялось чрезвычайное заседание Городской думы. Депутаты обратились к Александру III с просьбой увековечить память погибшего царя и установить на месте его смертельного ранения памятник или часовню. Деньги на строительство предполагалось выделить из городского бюджета.

Император одобрил идею, но пожелал, чтобы место цареубийства отмечала не часовня, а церковь. Таким образом, решение о строительстве храма-памятника было принято. Временно, пока он проектировался и строился, на Екатерининском канале была возведена часовня.

Созданная по проекту молодого архитектора Л.Н.Бенуа, она была освящена 17 апреля 1881 года - в день рождения императора Александра II. Часовня представляла собой павильон из некрашеного дерева под шатровой восьмигранной крышей, увенчанной золоченой главкой с изящным крестом. Звено решетки набережной и часть булыжной мостовой со следами крови умершего императора можно было видеть через остекленную дверь часовни.

Ежедневно здесь служили панихиды по невинно убиенному императору, площадка вокруг часовни была усыпана живыми цветами.

Конструкция часовни предусматривала возможность ее перемещения. Она простояла на набережной до 1883 года. Затем, в связи с началом строительства храма Воскресения Христова, ее перенесли на Конюшенную площадь. Впоследствии часовня была разобрана.

Спас на крови. Проектирование и строительство.

Спас на крови. Архитектура Храма.

Спас на крови. Каменное убранство и роспись храма.

Спас на крови. Орнаменты храма.

Спас на крови. Мозаика.

Джексон Поллок. Жизненный и творческий путь.

Tatyana_Art — Tue, 29 Dec 2009 01:55:11 GMT

Превратив холст в зеркало подсознания, Поллок сумел создать шедевры, не имеющие аналогов в мировой живописи, и заслужил славу одного из самых загадочных художников XX века.

В рейтинге британской газеты The Times - рейтинг 200 самых лучших художников ХХ века - он занимает 7 место.

Поллок начал использовать в своей живописи дерзкие, революционные методы, которые стали предметом бурных дискуссий и, в конечном итоге, принесли ему всемирную известность. Вместо того чтобы писать кистью, он расплескивал алюминиевую краску или фабричные лаки на необрамленный, расстеленный на полу холст и вычерчивал густую, блестящую паутину линий при помощи разнонаправленных ударов веревки.

Джексон Поллок стал символом радикализма и новаторства молодого поколения американских художников-нонконформистов.

Джексон Поллок (Pollock, Jackson) (1912–1956), американский художник, один из наиболее известных представителей абстрактного экспрессионизма 1950-х годов - родился 28 января 1912 года в городке Коуди (штат Вайоминг). Впоследствии дружественные критики пытались сотворить из факта его рождения красивый миф. Обыгрывая название этого городка, получившего свое имя в честь знаменитого американского героя времен покорения Дикого Запада, они представляли художника таким же лихим ковбоем - свободолюбивым, непокорным, не признающим общих правил. Разумеется, никаким ковбоем он не был - семья Поллоков переехала из Коуди в Сан-Диего менее чем через год после рождения Джексона, а спустя год вновь двинулась в путь - на сей раз в Финикс, штат Аризона. Отец художника, Лерой Поллок, никак не мог найти постоянную работу, в поисках которой колесил вместе со своей семьей по американским просторам. В разное время он был садоводом, каменщиком, пастухом, администратором гостиницы, проводником охотников. В конце концов, он вообще практически оставил семью, присылая лишь изредка небольшие денежные суммы, а с детьми встречаясь во время каникул.

По существу, Джексон воспитывался матерью, Стеллой Поллок, - именно ее невротическая и властная натура наложила отпечаток не только на творчество Поллока, но и на всю его жизнь. Он был младшим из пяти сыновей. Мальчик рос угрюмым и замкнутым; при этом у него случались вспышки гнева, и тогда он мог совершать самые неожиданные поступки, за что был дважды изгнан из школы. Когда Полу было одиннадцать, и его родители остановились в Аризоне. Именно там с ним произошёл несчастный случай: приятель отрубил ему фалангу пальца. С ранней юности Джексон увлекся мистикой - прежде всего, философией Джидду Кришнамурти, утверждавшего, что истина открывается человеку лишь интуитивно, в процессе свободного "излияния" личности; эти формулы глубоко запали в душу Поллока, во многом определив его мировоззрение.

Поллок обучался в Высшей школе прикладных искусств, где сблизился с одним из учителей, Фредериком Джоном Швамковским, который посвятил его в основы теософии.

"Излияние" это удобнее всего совершать в творчестве - считал молодой Поллок. Вместе с тем он не питал иллюзий по поводу своего таланта, весьма критически относясь к собственным возможностям. И все-таки он решил стать художником - мощным волевым усилием, казалось ему, вполне можно "выстроить" из себя что угодно.

В 1930 году восемнадцатилетний Поллок, вслед за своим братом Чарльзом, переехал в Нью-Йорк. Они вместе обучались у художника Томаса Бентона, представителя так называемого американского регионализма, отстаивавшего реалистическое изобразительное искусство (не без левого уклона) в спорах с модернистами, который оказал влияние на Поллока, заметное в криволинейных волнистых ритмах его картин, а также в использовании деревенских сюжетов. Критика возлагала на Бентона большие надежды, надеясь, что он положит первые камни в основание самобытной американской живописи, которая сможет составить конкуренцию европейской художественной продукции. Бентон полюбил Поллока, именно он посоветовал ему сменить имидж, превратившись из застенчивого калифорнийского паренька в крутого ковбоя. Учитель Поллока сильно пил; ученик в этом ни в чем ему не уступал. С тех пор и до самой смерти Поллока преследовали проблемы, связанные с его алкогольной зависимостью.

В ранних работах Поллока видно влияние мексиканских художников Диего Риверы и Хосе Клементе Ороско, которыми он восхищался в то время. После знакомства с работами Пабло Пикассо и сюрреалистов его творчество становится более символическим. В течение 1930-х гг. он широко путешествует по США, однако, в 1934 г. обосновывается в Нью-Йорке.

В 1935 году Бентон уехал из Нью-Йорка, после чего Поллок, лишившийся поддержки, "погрузился" в настоящий запой. Жил он на деньги, получаемые в рамках государственной программы помощи неимущим художникам, так называемого федерального художественного проекта, организованного администрацией Рузвельта. Поллок чистил памятники, получал ремесленные заказы и даже выполнял в общественных зданиях настенные росписи. Впрочем, летом 1938 года он настолько увлекся возлияниями, что от его услуг отказались. Это вызвало еще больший "загул" - в результате молодой художник оказался в нью-йоркской лечебнице для алкоголиков. Там Поллок провел около четырех месяцев - на этот период приходится перелом в его художественном видении. Множество блокнотов и альбомов, которые он заполнил в больнице набросками с порожденными его "измененной" психикой кошмарными и сексуальными видениями, обозначили его отход от реализма в область сюрреализма и абстракции. Это было рождением индивидуальной манеры художника, прославившей его впоследствии. Отметим и еще важное. Многие критики утверждают, что Поллок вообще не умел рисовать - упомянутые наброски показывают, что это не так; несмотря на то, что художник не получил никакого систематического образования, он вполне адекватно передавал образы, имеющие своим прототипом реальные вещи.

Набросками, Поллок, лечась от алкоголизма в специализированной клинике, заполнил три альбома характерными набросками. Первые два альбома содержат рисунки художника, выполненные под явным влиянием Тома Бентона, его недавнего наставника, который советовал Поллоку учиться писать у старых мастеров. По сравнению с работами юного Поллока, относящимся к началу 1930-х годов, эти наброски показывают явный технический прогресс. Совершенно очевидно, что художник пытается приблизиться к героической манере гениев итальянского Возрождения - прежде всего, Микеланджело.

Третий альбом разительно отличается от первых двух. Рисунки в нем обнаруживают другое мощное влияние. Еще до переезда в Нью-Йорк и знакомства с Бентоном Поллок увлекался творчеством мексиканских левых художников Диего Риверы, Хосе Клементе Ороско и Давида Альфаро Сикейроса, создавших целое направление в монументальной живописи. В третьем "больничном" альбоме Поллока присутствуют 18 "полуабстрактных" рисунков карандашом, заставляющих вспомнить эпическую фреску Ороско "Прометей", которую Поллок видел в Калифорнии в 1930 году. Вверху помещен карандашный рисунок Поллока "Без названия", датируемый приблизительно 1937-39 годами.

Выйдя из лечебницы, Поллок объявил войну собственному алкоголизму, призвав на помощь гремевший тогда в Америке психоанализ. С подачи знакомого психоаналитика он принялся читать Фрейда и Юнга. Войну с алкоголем он проиграл, но следствием этого увлечения стала большая серия сюрреалистических работ. Около этого времени Поллок встретился со смотрителем музея Метрополитен, Джоном Грэхемом, верным поклонником примитивистской живописи. Грэхема заинтересовали крайне несовершенные в техническом отношении, но отдающие мистикой работы молодого живописца. Так начал складываться новый образ Поллока - образ художника-шамана, умеющего проникать в запредельное.

В 1941 году Грэхем познакомил Поллока с Ли Краснер. Это была судьба. Краснер происходила из семьи еврейских эмигрантов, приехавших в Америку из России, и к тому времени уже добилась некоторых успехов в качестве художницы. Вскоре Джексон и Ли стали жить вместе. Именно Краснер ввела Поллока в авангардные художественные круги Нью-Йорка.

Ли Краснер, его верная подруга, сыграла огромную роль в становлении самобытной манеры Поллока. Впервые с работами своего будущего мужа она познакомилась в 1941 году и тогда же сделала ставку на него. "То, что он писал, - вспоминала впоследствии Краснер, - было намного важнее, чем просто изображение. Он нашел способ стереть границу между абстракционизмом и сюрреализмом".

У Краснер была возможность привлечь внимание публики к работам Поллока, действуя через своих хороших знакомых - владелицу художественной галереи Пегги Гуггенхейм и известного критика Клемента Гринберга. Именно усилиями этих людей Поллок приобрел известность в артистических кругах послевоенной Америки.

Это был тот внешний толчок, без которого, быть может, никогда не появился бы знаменитый художник Джексон Поллок. Далее он делал все сам. И делал ни на кого не похоже - это касается, прежде всего, создания прославившей его "капельной техники письма".

В июле 1941 года старшие братья Поллока, Сэнди и Чарльз, в письмах обсуждали друг с другом то, насколько эффективно Джексон сражается с преследующими его проблемами. В то время художник, борясь с собственным пристрастием к алкоголю, завершал 16-месячное лечение у психоаналитика.

"Джек успешно работает, - сообщал Сэнди Чарльзу. - После многих неудач, связанных с тем, что он занимался не свойственными ему делами, он обратился к подлинно творческой живописи". Эти слова звучат очень необычно для Сэнди, до того относившегося к художественным дерзаниям брата со снисходительной усмешкой и не раз советовавшего ему, бросив живопись, заняться чем-нибудь другим - например, стать теннисистом или водопроводчиком.

Есть и письмо этого времени самого художника, тоже адресованное Чарльзу. В нем он настроен не столь оптимистично. "Я немногое могу рассказать тебе о своей работе, - писал Поллок, - кроме того, что мне вроде бы удалось выбраться из полосы неудач, преследовавших меня на протяжении последних двух лет. Но что из всего этого получится - одному Богу известно".

Мы уже отмечали, что на период пребывания в психиатрической лечебнице приходится перелом в художественном видении Поллока. Пока он пытался заниматься социальными темами и работать в реалистической манере, которой попросту не владел, у него не было ни единого шанса на успех. Все, чему отдавался Поллок с такой неистовой страстью и такой бешеной энергией в тридцатых годах, не оправдало себя, потому что никакие усилия не могли превратить в гения того посредственного художника, каким он был, оставаясь в рамках традиционного искусства. Поллок, прирожденный революционер и новатор, состоялся как художник только тогда, когда, оттолкнувшись от авангардной художественной стилистики, создал невиданную технику письма и с ее помощью попытался взломать двери, ведущие в человеческое подсознание.

1943 годом датируется еще одна судьбоносная встреча - на этот раз с Пегги Гуггенхейм, создательницей и вдохновительницей знаменитого Музея Соломона Гуггенхейма. В том же году Пегги Гуггенхейм организовала выставку, где впервые публике была представлена картина Поллока - этой картиной стала его "Стенографическая фигура", тепло принятая критикой. Пит Мондриан, один из столпов художественного авангарда, назвал ее "самой интересной из увиденных в Америке работ". Под занавес 1943 года стараниями Пегги Гуггенхейм открылась и первая персональная выставка художника. Она оказалась триумфальной. "Поллок обладает вулканическим талантом", - писал обозреватель "Нью-Йорк Тайме".

В 1943 г. его работу «Волчица» покупает Музей Современного Искусства, а также появляются первые публикации о нём.

Волчица (1943)

Стилистика, в которой исполнена эта работа, обязана своим рождением настенной росписи, заказанной в 1943 году художнику Пегги Гуггенхейм для оформления своего дома. Именно во "Фреске" Поллок впервые объединил шрифтовые знаки и обозначения-символы животных и тотемов. Использование такой символики позволяло трактовать каждую картину этого ряда (к нему относятся и уже известные нам "Хранители тайн", "Пасифая и др.) лишь предположительно; смысловое поле, таким образом, существенно углублялось. "Волчица" - типичный пример подобных произведений.

Между 1943 и 1947 годами Гуггенхейм устроила Поллоку еще три персональных выставки. Несмотря на восторженные отклики "продвинутой" критики, остро чувствующей новые постижения в искусстве, картины художника практически не продавались.

Осенью 1945 года Поллок женился на Ли Краснер, и новоиспеченные муж и жена переехали в небольшой дом (они покупают типичный для этой местности двухэтажный фермерский дом с сараем рядом) на Лонг-Айленде, неподалеку от Ист-Хэмптона. Здесь начался последний интенсивный период в творчестве художника. Первое время он работал на верхнем этаже дома, в спальне, раскладывая холст прямо на полу, а летом 1946 года перебрался в сарай, переоборудованный в мастерскую. Его знаменитая "капельная живопись" появилась на свет именно в этом сарае.

Несколько лет (до и отчасти после переезда на Лонг Айленд) художник занимался уточнением собственной системы визуальных символов, более или менее адекватно отражающих процессы, которые, как "виделось" художнику, характерны для области бессознательного и подсознательного (а может быть, и внесознательного). В смысле "содержания" ему очень помогли книги Юнга, в смысле "формы" - пригодился опыт европейского авангарда, и в первую очередь, Пикассо и Миро.

В 1947 году Пегги Гуггенхейм нашла Поллоку нового агента - это была Бетти Парсонс, известная своим тонким вкусом и высоким профессионализмом.

Первая выставка работ Поллока в Галерее Бэтти Парсонс в 1948 была сенсацией и имела финансовый успех. Поллок смог обзавестись мастерской большего размера и там создал в 1950 году серию из шести работ, впоследствии ставших наиболее известными.

В 1949 журнал Life Magazine назвал Поллока величайшим американским художником.

Но и у Парсонс не получилось надолго сдвинуть продажи с мертвой точки - пять лет спустя разочаровавшийся в ней Поллок перепоручил свои дела Сиднею Дженису, специализировавшемуся на абстрактной и сюрреалистической живописи.

Дженису удалось продать одну картину Поллока за 8000 долларов. Это была самая большая сумма, полученная художником за свои работы, - в сущности, до конца жизни он находился в сильно стесненных обстоятельствах.

В 1947 он изобретает метод дриппинга ("капельная живопись"), при котором холст размещается на полу, а краска разбрызгивается, при этом кисть не контактирует с поверхностью холста . Впоследствии такую технику стали называть капанием или разбрызгиванием, хотя сам художник предпочитал термин льющаяся техника. Именно из-за этого он получает кличку Джек Разбрызгиватель (Jack the Dripper).

В конце 1947 года, рассказывая о своем творческом методе в одном из художественных журналов, обычно скупой на слова Поллок становится необычайно красноречивым. "Мои картины не дружат с мольбертом, - сообщал в той статье Поллок, - я никогда не натягиваю для них холст. Вместо этого я предпочитаю писать на ненатянутом холсте, просто расстеленном на полу... Это очень удобно. Я могу подойти к картине с любой стороны, а при желании - даже "войти" буквально внутрь полотна. Приблизительно в той же технике творили свои земляные узоры американские индейцы". И далее - по существу: "Я отвергаю традиционные для художника мольберт, палитру, кисти и прочие художественные приспособления. Я иду дальше, Я предпочитаю писать палками, ножами, мастерком, я выливаю краску прямо из банок на холст, иногда оставляя ее жидкой, а иногда работая в технике импасто с использованием песка, битого стекла и прочих под ручных материалов".

Завершает художник свой рассказ рассуждением о взаимосвязи сформулированного им творческого метода с возникающими при этом визуальными образами: "Создавая картину, я совершенно не задумываюсь о том, что я делаю. То, что у меня получилось, я начинаю понимать только спустя некоторое время, как бы заново знакомясь со своим произведением. При этом я не боюсь вносить поправки, корректировать образы и так далее, поскольку все это диктует мне сама картина, живущая своей собственной, не зависящей от меня, жизнью. Я всего лишь стараюсь сохранить контакт с ней, я помогаю ей проявить свою сущность. Если мне не удается сохранить этот контакт, то на холсте возникает хаос; если же мы продолжаем хорошо понимать друг друга, то все элементы полотна приходят в состояние гармонии, сквозь которую начинает проступать тайный смысл изображения".

«Метод художественного письма естественным образом вырастает из потребности. Я хочу выражать мои чувства, а не изображать их. Техника — это всего лишь средство, позволяющее сформировать художественное высказывание... Я могу контролировать поток краски: случайностей здесь не бывает, равно как нет ни начала, ни конца» (с) Поллок.

Его интересовало подсознание, раскрытие собственного "я" с помощью холста. Поллок не признавал существования случая, у него обычно были конкретные идеи создания картины. Это воплощалось в движениях его тела, которые он полностью контролировал, в сочетании с густым потоком краски, силой гравитации и тем, как впитывалась краска в холст. Сочетание управляемого и неуправляемого. Бросая, швыряя, брызгая, он энергично перемещался вокруг холста, как будто танцуя и не останавливался, пока не видел того, чего хотел увидеть.

Эти слова прекрасно иллюстрируют серия фотографий и два короткометражных фильма Ханса Немата, запечатлевшего Поллока за работой. Съемки проходили летом 1950 года, и, по словам Немата, он оказался свидетелем "по-настоящему драматического события". На экране мы видим Поллока, пишущего огромное полотно, которое получило позже название "Осенний ритм (Номер 30)". Художник буквально священнодействует над расстеленным на полу холстом, пританцовывая, наливая краски, размазывая их и совершая при этом сложные шаманские пассы руками.

Осенний ритм (Номер 30), (1950), Музей Метрополитен, Нью-Йорк

Поллок "отменил" мольбертную живопись. Это была попытка кардинальным образом переосмыслить традиционный труд живописца. Мастеру теперь не требовалось стоять перед холстом, заботясь о "выражении" действительности (пусть и невероятным образом преломленной через зеркало души творца). Поллок сказал "нет" сюжетности, фигуративное™ и вообще изобразительности. Он расстилал на полу огромные куски холста и, "отключив" сознание, "входил в картину" - становился с ней одним целым, почти в буквальном смысле.

"Осенний ритм" - с его завораживающим переплетением цветных линий, с его мерцающей прозрачностью и глубиной - ярчайший пример новой эстетики, провозглашенной американским художником. Такие картины трактовали по-разному. Одни называли их "бредом", другие видели в них развитие традиций, заложенных Пикассо (однажды Поллока назвали "растаявшим Пикассо") и Кандинским, третьи обнаружили в них рождение "большого стиля большой страны", воплощение ее силы, свободолюбия, размаха.

Но остается проблема "понимания". Искусство не живет в безвоздушном пространстве, оно требует сочувствия, ответа. Вопрос: как "понимать" подобное творчество? "Осенний ритм", несомненно, завораживает, как бы втягивает в себя зрителя, влечет своей странной музыкой. И это уже есть ответ на поставленный вопрос. Картины Поллока помогают человеку обнаружить внутри себя тайное, закрытое дневным сознанием, и поэтому не требуют традиционного "понимания" - они и открываются лишь на уровне этого душевного "подполья", живущего своей жизнью в каждом из нас.

Осенью 1950 года фотограф Ханс Немат опубликовал в журнале "Новости искусства" серию фотографий, запечатлевших создание Поллоком этой картины; придуманная им "методика" вызвала большой шум. На состоявшейся в этом году венецианской Биеннале картины Поллока вызывают восторженные отклики публики и критиков.

"Влажный забрызганный холст застилал весь пол. . . . Стояла полная тишина. . . . Поллок посмотрел на работу. Затем неожиданно поднял банку и кисть и начал передвигаться вокруг холста. Как будто он вдруг понял, что работа не завершена. Его движения, медленные в начале, постепенно становились быстрее и все более похожими на танец, он швырял чёрную, белую и ржавую краски на холст. Он совершенно забыл о том, что Ли и я присутствуем при этом, казалось, что он не слышит щелчков затвора объектива. . . . Я снимал все это время, пока он увлеченно работал, возможно прошло полчаса. Все это время Поллок не останавливался. Как только у него хватало сил? После он сказал: «Вот и все.»" - Ханс Немат.

Часто говорят, что картины, подобные поллаковским, может создать кто угодно. Между тем Роберт Хьюс заметил, что "ни у одного из последователей Поллока не получилось успешно имитировать его манеру. Картины неудавшихся имитаторов напоминают клубок червей или тарелку с макаронами, доказывая тем самым, что, в отличие от Поллока, ни один из его эпигонов не умел контролировать поток краски так, как делал это мастер". Ханс Немат запечатлел творческий процесс Поллока в известной серии фотографий. Мы видим, что художник постоянно движется вокруг холста, то припадая к нему, словно вышедший на охоту хищник, то выполняя движения, похожие на балетные па.

Эти фотографии открывают его творческую лабораторию. Искусствовед Адриан Серль сравнил "капельную живопись" Поллока с "актом творения". А мы, становясь свидетелями работы мастера над "Осенним ритмом", имеем возможность увидеть акт творения.

Немат вспоминал: "Поллок неистовым движением выплескивал на холст краску, а затем, словно в трансе, двигался вдоль полотна, яростно высматривая место, куда будет брошено следующее пятно. Неожиданно он застывал, хватал краску и вновь лил ее на полотно. Глядя на него, я чувствовал, что мои руки начинают дрожать от волнения". Снятый Нематом фильм в полной мере подтверждает эти свидетельства.

На экране мы видим одухотворенного, словно летящего над землей в момент творения Джексона Поллока.

Поллок хотел, чтобы чувство ритма и цвета изливалось из художника подобно дождю. Для этого употреблял и нехитрую технику – поливание лежащего на полу полотна краской из продырявленной банки. Хаосу, получавшемуся из цветных пятен и полос, должен был придать единство «скрытый смысл». Поллок, так же как и остальные абстракционисты, видел в своих экспериментах выявление извечных законов природы, проявлявшихся в этих спонтанных действиях с помощью струй краски.

Именно в это время Поллок, после двух лет воздержания, снова запил.

К середине 1950-х годов он почти бросил писать; вскоре разрушилась и его семейная жизнь. Узнав о романе мужа с молодой натурщицей, Поллока покинула Ли Краснер.

После 1951 года работы Поллока стали темнее по цвету, часто даже черными, а также вновь возникли фигуративные элементы.

Поллок стал выставлять свои работы в галерее, более ориентированной на коммерческий успех, и они пользовались огромным спросом со стороны коллекционеров нового искусства. Под этим давлением у Поллока усилилась склонность к алкоголизму.

Это случилось летом, 11 августа 1956 года, в возрасте 44 лет, художник, любивший в пьяном виде носиться по улицам на автомобиле, погиб в автомобильной катастрофе. Один из пассажиров скончался на месте, его девушка выжила.

После его смерти галерея Поллока продала все его работы, оставшиеся в студии, включая и те, которые были не готовы.

Его работа "Синие шесты: номер 11", 1952 года была продана в 1973 за два миллиона долларов, в то время это была рекордно высокая цена за произведение современного искусства.

1952 годом датируется начало кризиса, сведшего в конечном счете Поллока в могилу. Скандальная известность не принесла ему, по большому счету, ни широкого признания, ни денег. Семья разваливалась на глазах. Работы не продавались. Художник пил, все реже подходя к холсту. И все же Поллок согласился выполнить просьбу своего друга, архитектора Тони Смита, предложившего ему написать картину в стилистике его звездного, 1950-го, года. В результате были созданы "Синие шесты". Ширина этого полотна достигает почти пяти метров, вся его поверхность густо покрыта краской. "Синие шесты" часто называют "картиной, исполненной в стиле барокко".

В 2006 году на аукционе Сотбис за картину «Номер 5, 1948» была предложена сумма 140 млн. долларов. Купленное полотно стало самой дорогой картиной в мире. Дэвид Геффен, знаменитый кинопродюсер и коллекционер продал её мексиканскому финансисту Дэвиду Мартинесу.

Работы художника Джесона Поллока смотрите здесь.

Вильям-Адольф Бугеро - живописец юности.

Tatyana_Art — Fri, 25 Dec 2009 02:16:43 GMT

Вильям-Адольф Бугеро (William-Adolphe Bouguereau), французский живописец, крупнейший представитель салонной академической живописи, автор картин на исторические, мифологические, библейские и аллегорические сюжеты, исполнял стенные росписи и портреты.

Вильям Бугеро - бесспорно один из самых великих гениев живописи в истории. Однако, в прошлом столетии, его репутация и творчество подверглись клеветническому, нечестному, неустанному и систематическому нападению.

Его имя было изъято из большинства текстов по истории, и когда включалось, то это было с единственной целью - очернить и унизить его и его творчество. Несмотря на все это, именно он, впервые открыл французские академии женщинам, и именно он был возможно самым большим живописцем человеческой фигуры во всей истории живописи.

Он был не только лучшим художником, когда-либо отразившим в живописи человеческую анатомию, но, что еще более важно, он отразил нежные и самые тонкие нюансы индивидуальности и настроения образов. Бугеро улавливал душевность и настроение своих персонажей подобно Рембранту. Рембрант, как говорят, уловил душу старости, а Бугеро поймал душу юности.

Работы Моцарта и карьера очернилась и почти была разрушена Сальери, Рембрант был полностью презираем окружающими его художниками и художественным миром в конце его жизни и более чем 100-лет после его смерти и оклеветан, а его работы, фактически запрещены в художественном мире ... только, чтобы быть открытыми вновь сэром Джошуа Реинолдсом в 1790-ых.

Особенностью его творчества является создание работ в натуральную величину. Он был тем художником, который создал наибольшее количество работ, изображающих тела людей, когда-либо производимые художниками. Добавьте к этому факт, что половина этих картин является великими шедеврами, и мы видим художника, который принадлежит к группе таких великих мастеров во всей истории западного искусства., как Микеланджело, Рембрант и Карраваджо.

В период, примерно с начала Первой Мировой войны до 1980-х годов, число людей в американце и Европе - особенно во Франции - кто когда-либо слышал имя Вильяма Бугеро, было редкостью. Еще меньше было тех, которые, видели фотографии его живописи, уже не говоря о реальных картинах. В старых словарях или художественных справочниках можно было найти только крошечные черно-белые изображения некоторых его работ.

Только замечательный каталог 1984/85 выставки Bouguereau, организованной монреальским Музеем Прекрасного Искусства, вызвал серьезный подход к предмету неподдельный интерес к творчеству художника, за что мы должны благодарить Луизу d'Argencourt и покойного Марка Стивена Волкера.

И все же, Бугеро был одним из наиболее востребованных и известных художников в конце девятнадцатого столетия. На ежегодные его выставки приходило большое количество людей, чтобы восхититься его картинами, и которые часто воспроизводились на первых полосах журналов. Миллионы фотографий его картин были куплены в дома тех, которые не могли позволить себе картины. В целом, его картины были самые дорогие, и его клиенты были самые богатые люди общества - американцы главным образом - которые чаще ожидали много месяцев, даже лет, прежде, чем они могли наконец купить какую-либо живопись от великого мастера. И это, несмотря на его многочисленное творчество - более 800 работ.

Поднимаясь в шесть часов утра, Бугеро шел в свою студию и находился там, не покидая ее до сумерек, уталяя свой голод, съедая в полдень яйца и уталяя жажду стаканом воды. Он принял гостей, он курил, он болтал, он шутил; но он не останавливался - он никогда не останавливался. Как только свет становился недостаточным для живописи, он работал над своей корреспонденцией, тогда наконец, его воображение блуждало, он искал новые предметы, проектируя новые композиции при искусственном освещении, останавливаясь только, когда усталость поглощала его.

Кроме творческой деятельности, он имел страсть к обучению. В этой области, он не интересовался скудной компенсацией, которую он получал за обучение, по сравнению с высокими ценами на его картины. В жизни Бугеро руководствовался примерами старых мастеров и настойчивостью в работе, позволяя своим ученикам, однако выражать их собственную индивидуальность свободно, так как в свое время и его учитель Picot, разрешил ему.

Некоторые студенты, однако, создавали проблемы. Самыми известным из них был Matisse, который быстро выпал из студии Бугеро. Вначале, доброжелательный мастер пробовал поощрять Matisse, но скоро отбросил его руки в раздражении, отмечая слабости молодого человека, "Вы должны изучить перспективу," сказал он ему, ", Но сначала, Вы должны знать, как держать карандаш. Вы никогда не узнаете, как рисовать."

Благодаря его инновационным идеям и, без сомнения, из-за его любви к американскому живописцу, Элизабет Гарднеру, он был одним из первых, кто способствовал интеграции женщин, не только в модели для художников, но также и в официальные художественные курсы. Это произошло сначала в его собственной студии, и позже в знаменитой Юлианской Академии, и наконец, в École des Изящных искусств.

В то же время, когда им восхищались и завидовали, он был также и сильно подвергнут критике живописцев и авторов нового поколения, которые считали себя "прогрессивными" и которые полагали, что восстание против традиционных ценностей в живописи, было их смыслом. Более легкие дорожки живописи, которую они искали, будут их билетом к известности и благосостоянию. Эксплуатируя "Новизну", как конец сам по себе, они выдавали себя как чемпионы продвижения{прогресса}, которые появились по-видимому всюду в возбужденной и непостоянной Европе в рассвет 20-ого столетия.

Бугеро и его коллеги были быстро признаны реакционерами перед лицом этого нового направления, начатого сначала в импрессионизме и постимпрессионизме, но вскоре совершившего более глубокий и разрушительный поворот. И таким образом, постепенно, несмотря на их популярность у публике, наиболее знаменитые живописцы Академии - Бугеро, Gérôme, Cabanel, Meissonier, Bonnat, Lefèbvre - оказались в черном списоке группы юных художников поддерживаемых совместной прессой и невероятным богатством нескольких патронов "первооткрывателей" этого "avante garde,".

К этому неумолимому шторму критики, Бугеро оставался равнодушен. Создатель великолепного мира мечтаний и фантазии, он продолжал жить там в окружении девственниц, возлюбленных, идеализировал образы, предметы залитые солнцем мифологии. Он придавал им жизнь с яркой палитрой и одевал их в симфонии тонких цветов и гармоничных тонов и света. Он никогда не чувствовал потребность защитить то, что само очевидно не нуждалось ни в какой защите. Это он оставил другим, будущим поколениям раскрыть, проанализировать и опровергнуть ложь, искажения и ошибки, которые использовались, чтобы унизить таких как он.

Многие из этих хулителей обвиняли Бугеро в скупости. Они утверждали, что он сказал: "Каждый раз, когда я писаю, это стоит мне десять франков." Вот так была повернута против художника его возможная шутка, хотя возможно, что он и не говорил этого. Фактом же является то, что в течение всей своей жизни, Бугеро потратил много времени, организовывая продажи в фонды милосердия, чтобы принести пользу своим нуждающимся коллегам. Кроме того, он великодушно посвятил один день недели для административной добровольной работе в благотворительной организации Барона Тэйлора, где в последствии он стал ее президентом. Поскольку он игнорировал критику, и потому что он никогда не хвастал, утверждения и смогли пустить корни без опровержения. Таким образом, его альтруизм остался неизвестен большинству людей.

Кроме того, он был обвинен в разврате и что он был только счастливым красящим женское nudes. Конечно, Бугеро действительно любил женщин, но с другой стороны, та клевета ничем не подтверждена, а нагота в его живописи составляет меньше 10 % его произведений.

Сегодня, после восьми десятилетий бесплодной борьбы, эта дуальность, кажется, проходит, и мы наконец в состоянии рассмотреть снова очарование и универсальную мощь лучшей из академической живописи. И, в то же самое время, мы можем оценить более ранние произведения искусства, рожденные разнообразной философией и противоречивыми концептуальными подходами, не имея необходимость бороться с соперничающими фракциями. Подобно как и теперь в царстве музыки, большинства любителей и профессионалов, могут оценить с равным удовольствием произведения Saint-Saëns и Рахманинова, или Стравинского и Berg, исполняемых на одном и том же концерте.

All-Art.do.am - Все об искусстве

Гиперреализм Рона Мьюека.

Исакиевский собор Санкт-Петербурга.

Лоуренс Альма-Тадема. Жизнь и творчество художника

Читать далее:

Крис Бёден - искусство вне пределов.

Живопись Литвы.

Мария с младенцем из Старого Тракая - неизвестный художник XVI в.

Мария - неизвестный художник XVII в.

Джованни даль Монте Портрет Вильнюсского епископа князя Повиласа Альгимантантайтиса Альшенишкиса.

Петер Данкерс. Портрет короля Швеции Иоганна III

Георг Даниель Шульц. Портрет Клары Изабеллы Ласкари-Пациене. Около 1670г.

Иоганн Прехтель. Св. Миколас де Санктис - монах тринитор

Симонас Чехавичюс. Портрет Великого Литовского Князя атамана Миколаса Иозапо Масальскиса.

Пранцишкус Смуглявичюс. Литовские крестьяне

Пранцишкус Смуглявичюс. Портрет Грановской

Хаим Сутин и его живопись.

Отто Дикс и ад войны.

Оффорты Франсиско Гойя из серии «Бедствия войны»

Храм Воскресения Христова (Спас на крови).

Джексон Поллок. Жизненный и творческий путь.

Работы художника Джесона Поллока смотрите здесь.

Вильям-Адольф Бугеро - живописец юности.