Превратив холст в зеркало подсознания, Поллок сумел создать шедевры, не имеющие аналогов в мировой живописи, и заслужил славу одного из самых загадочных художников XX века.

В рейтинге британской газеты The Times - рейтинг 200 самых лучших художников ХХ века - он занимает 7 место.

Поллок начал использовать в своей живописи дерзкие, революционные методы, которые стали предметом бурных дискуссий и, в конечном итоге, принесли ему всемирную известность. Вместо того чтобы писать кистью, он расплескивал алюминиевую краску или фабричные лаки на необрамленный, расстеленный на полу холст и вычерчивал густую, блестящую паутину линий при помощи разнонаправленных ударов веревки.

Джексон Поллок стал символом радикализма и новаторства молодого поколения американских художников-нонконформистов.

Джексон Поллок (Pollock, Jackson) (1912–1956), американский художник, один из наиболее известных представителей абстрактного экспрессионизма 1950-х годов - родился 28 января 1912 года в городке Коуди (штат Вайоминг). Впоследствии дружественные критики пытались сотворить из факта его рождения красивый миф. Обыгрывая название этого городка, получившего свое имя в честь знаменитого американского героя времен покорения Дикого Запада, они представляли художника таким же лихим ковбоем - свободолюбивым, непокорным, не признающим общих правил. Разумеется, никаким ковбоем он не был - семья Поллоков переехала из Коуди в Сан-Диего менее чем через год после рождения Джексона, а спустя год вновь двинулась в путь - на сей раз в Финикс, штат Аризона. Отец художника, Лерой Поллок, никак не мог найти постоянную работу, в поисках которой колесил вместе со своей семьей по американским просторам. В разное время он был садоводом, каменщиком, пастухом, администратором гостиницы, проводником охотников. В конце концов, он вообще практически оставил семью, присылая лишь изредка небольшие денежные суммы, а с детьми встречаясь во время каникул.

По существу, Джексон воспитывался матерью, Стеллой Поллок, - именно ее невротическая и властная натура наложила отпечаток не только на творчество Поллока, но и на всю его жизнь. Он был младшим из пяти сыновей. Мальчик рос угрюмым и замкнутым; при этом у него случались вспышки гнева, и тогда он мог совершать самые неожиданные поступки, за что был дважды изгнан из школы. Когда Полу было одиннадцать, и его родители остановились в Аризоне. Именно там с ним произошёл несчастный случай: приятель отрубил ему фалангу пальца. С ранней юности Джексон увлекся мистикой - прежде всего, философией Джидду Кришнамурти, утверждавшего, что истина открывается человеку лишь интуитивно, в процессе свободного "излияния" личности; эти формулы глубоко запали в душу Поллока, во многом определив его мировоззрение.

Поллок обучался в Высшей школе прикладных искусств, где сблизился с одним из учителей, Фредериком Джоном Швамковским, который посвятил его в основы теософии.

"Излияние" это удобнее всего совершать в творчестве - считал молодой Поллок. Вместе с тем он не питал иллюзий по поводу своего таланта, весьма критически относясь к собственным возможностям. И все-таки он решил стать художником - мощным волевым усилием, казалось ему, вполне можно "выстроить" из себя что угодно.

В 1930 году восемнадцатилетний Поллок, вслед за своим братом Чарльзом, переехал в Нью-Йорк. Они вместе обучались у художника Томаса Бентона, представителя так называемого американского регионализма, отстаивавшего реалистическое изобразительное искусство (не без левого уклона) в спорах с модернистами, который оказал влияние на Поллока, заметное в криволинейных волнистых ритмах его картин, а также в использовании деревенских сюжетов. Критика возлагала на Бентона большие надежды, надеясь, что он положит первые камни в основание самобытной американской живописи, которая сможет составить конкуренцию европейской художественной продукции. Бентон полюбил Поллока, именно он посоветовал ему сменить имидж, превратившись из застенчивого калифорнийского паренька в крутого ковбоя. Учитель Поллока сильно пил; ученик в этом ни в чем ему не уступал. С тех пор и до самой смерти Поллока преследовали проблемы, связанные с его алкогольной зависимостью.

В ранних работах Поллока видно влияние мексиканских художников Диего Риверы и Хосе Клементе Ороско, которыми он восхищался в то время. После знакомства с работами Пабло Пикассо и сюрреалистов его творчество становится более символическим. В течение 1930-х гг. он широко путешествует по США, однако, в 1934 г. обосновывается в Нью-Йорке.

В 1935 году Бентон уехал из Нью-Йорка, после чего Поллок, лишившийся поддержки, "погрузился" в настоящий запой. Жил он на деньги, получаемые в рамках государственной программы помощи неимущим художникам, так называемого федерального художественного проекта, организованного администрацией Рузвельта. Поллок чистил памятники, получал ремесленные заказы и даже выполнял в общественных зданиях настенные росписи. Впрочем, летом 1938 года он настолько увлекся возлияниями, что от его услуг отказались. Это вызвало еще больший "загул" - в результате молодой художник оказался в нью-йоркской лечебнице для алкоголиков. Там Поллок провел около четырех месяцев - на этот период приходится перелом в его художественном видении. Множество блокнотов и альбомов, которые он заполнил в больнице набросками с порожденными его "измененной" психикой кошмарными и сексуальными видениями, обозначили его отход от реализма в область сюрреализма и абстракции. Это было рождением индивидуальной манеры художника, прославившей его впоследствии. Отметим и еще важное. Многие критики утверждают, что Поллок вообще не умел рисовать - упомянутые наброски показывают, что это не так; несмотря на то, что художник не получил никакого систематического образования, он вполне адекватно передавал образы, имеющие своим прототипом реальные вещи.

Набросками, Поллок, лечась от алкоголизма в специализированной клинике, заполнил три альбома характерными набросками. Первые два альбома содержат рисунки художника, выполненные под явным влиянием Тома Бентона, его недавнего наставника, который советовал Поллоку учиться писать у старых мастеров. По сравнению с работами юного Поллока, относящимся к началу 1930-х годов, эти наброски показывают явный технический прогресс. Совершенно очевидно, что художник пытается приблизиться к героической манере гениев итальянского Возрождения - прежде всего, Микеланджело.

Третий альбом разительно отличается от первых двух. Рисунки в нем обнаруживают другое мощное влияние. Еще до переезда в Нью-Йорк и знакомства с Бентоном Поллок увлекался творчеством мексиканских левых художников Диего Риверы, Хосе Клементе Ороско и Давида Альфаро Сикейроса, создавших целое направление в монументальной живописи. В третьем "больничном" альбоме Поллока присутствуют 18 "полуабстрактных" рисунков карандашом, заставляющих вспомнить эпическую фреску Ороско "Прометей", которую Поллок видел в Калифорнии в 1930 году. Вверху помещен карандашный рисунок Поллока "Без названия", датируемый приблизительно 1937-39 годами.

Выйдя из лечебницы, Поллок объявил войну собственному алкоголизму, призвав на помощь гремевший тогда в Америке психоанализ. С подачи знакомого психоаналитика он принялся читать Фрейда и Юнга. Войну с алкоголем он проиграл, но следствием этого увлечения стала большая серия сюрреалистических работ. Около этого времени Поллок встретился со смотрителем музея Метрополитен, Джоном Грэхемом, верным поклонником примитивистской живописи. Грэхема заинтересовали крайне несовершенные в техническом отношении, но отдающие мистикой работы молодого живописца. Так начал складываться новый образ Поллока - образ художника-шамана, умеющего проникать в запредельное.

В 1941 году Грэхем познакомил Поллока с Ли Краснер. Это была судьба. Краснер происходила из семьи еврейских эмигрантов, приехавших в Америку из России, и к тому времени уже добилась некоторых успехов в качестве художницы. Вскоре Джексон и Ли стали жить вместе. Именно Краснер ввела Поллока в авангардные художественные круги Нью-Йорка.

Ли Краснер, его верная подруга, сыграла огромную роль в становлении самобытной манеры Поллока. Впервые с работами своего будущего мужа она познакомилась в 1941 году и тогда же сделала ставку на него. "То, что он писал, - вспоминала впоследствии Краснер, - было намного важнее, чем просто изображение. Он нашел способ стереть границу между абстракционизмом и сюрреализмом".

У Краснер была возможность привлечь внимание публики к работам Поллока, действуя через своих хороших знакомых - владелицу художественной галереи Пегги Гуггенхейм и известного критика Клемента Гринберга. Именно усилиями этих людей Поллок приобрел известность в артистических кругах послевоенной Америки.

Это был тот внешний толчок, без которого, быть может, никогда не появился бы знаменитый художник Джексон Поллок. Далее он делал все сам. И делал ни на кого не похоже - это касается, прежде всего, создания прославившей его "капельной техники письма".

В июле 1941 года старшие братья Поллока, Сэнди и Чарльз, в письмах обсуждали друг с другом то, насколько эффективно Джексон сражается с преследующими его проблемами. В то время художник, борясь с собственным пристрастием к алкоголю, завершал 16-месячное лечение у психоаналитика.

"Джек успешно работает, - сообщал Сэнди Чарльзу. - После многих неудач, связанных с тем, что он занимался не свойственными ему делами, он обратился к подлинно творческой живописи". Эти слова звучат очень необычно для Сэнди, до того относившегося к художественным дерзаниям брата со снисходительной усмешкой и не раз советовавшего ему, бросив живопись, заняться чем-нибудь другим - например, стать теннисистом или водопроводчиком.

Есть и письмо этого времени самого художника, тоже адресованное Чарльзу. В нем он настроен не столь оптимистично. "Я немногое могу рассказать тебе о своей работе, - писал Поллок, - кроме того, что мне вроде бы удалось выбраться из полосы неудач, преследовавших меня на протяжении последних двух лет. Но что из всего этого получится - одному Богу известно".

Мы уже отмечали, что на период пребывания в психиатрической лечебнице приходится перелом в художественном видении Поллока. Пока он пытался заниматься социальными темами и работать в реалистической манере, которой попросту не владел, у него не было ни единого шанса на успех. Все, чему отдавался Поллок с такой неистовой страстью и такой бешеной энергией в тридцатых годах, не оправдало себя, потому что никакие усилия не могли превратить в гения того посредственного художника, каким он был, оставаясь в рамках традиционного искусства. Поллок, прирожденный революционер и новатор, состоялся как художник только тогда, когда, оттолкнувшись от авангардной художественной стилистики, создал невиданную технику письма и с ее помощью попытался взломать двери, ведущие в человеческое подсознание.

1943 годом датируется еще одна судьбоносная встреча - на этот раз с Пегги Гуггенхейм, создательницей и вдохновительницей знаменитого Музея Соломона Гуггенхейма. В том же году Пегги Гуггенхейм организовала выставку, где впервые публике была представлена картина Поллока - этой картиной стала его "Стенографическая фигура", тепло принятая критикой. Пит Мондриан, один из столпов художественного авангарда, назвал ее "самой интересной из увиденных в Америке работ". Под занавес 1943 года стараниями Пегги Гуггенхейм открылась и первая персональная выставка художника. Она оказалась триумфальной. "Поллок обладает вулканическим талантом", - писал обозреватель "Нью-Йорк Тайме".

В 1943 г. его работу «Волчица» покупает Музей Современного Искусства, а также появляются первые публикации о нём.

Волчица (1943)

Стилистика, в которой исполнена эта работа, обязана своим рождением настенной росписи, заказанной в 1943 году художнику Пегги Гуггенхейм для оформления своего дома. Именно во "Фреске" Поллок впервые объединил шрифтовые знаки и обозначения-символы животных и тотемов. Использование такой символики позволяло трактовать каждую картину этого ряда (к нему относятся и уже известные нам "Хранители тайн", "Пасифая и др.) лишь предположительно; смысловое поле, таким образом, существенно углублялось. "Волчица" - типичный пример подобных произведений.

Между 1943 и 1947 годами Гуггенхейм устроила Поллоку еще три персональных выставки. Несмотря на восторженные отклики "продвинутой" критики, остро чувствующей новые постижения в искусстве, картины художника практически не продавались.

Осенью 1945 года Поллок женился на Ли Краснер, и новоиспеченные муж и жена переехали в небольшой дом (они покупают типичный для этой местности двухэтажный фермерский дом с сараем рядом) на Лонг-Айленде, неподалеку от Ист-Хэмптона. Здесь начался последний интенсивный период в творчестве художника. Первое время он работал на верхнем этаже дома, в спальне, раскладывая холст прямо на полу, а летом 1946 года перебрался в сарай, переоборудованный в мастерскую. Его знаменитая "капельная живопись" появилась на свет именно в этом сарае.

Несколько лет (до и отчасти после переезда на Лонг Айленд) художник занимался уточнением собственной системы визуальных символов, более или менее адекватно отражающих процессы, которые, как "виделось" художнику, характерны для области бессознательного и подсознательного (а может быть, и внесознательного). В смысле "содержания" ему очень помогли книги Юнга, в смысле "формы" - пригодился опыт европейского авангарда, и в первую очередь, Пикассо и Миро.

В 1947 году Пегги Гуггенхейм нашла Поллоку нового агента - это была Бетти Парсонс, известная своим тонким вкусом и высоким профессионализмом.

Первая выставка работ Поллока в Галерее Бэтти Парсонс в 1948 была сенсацией и имела финансовый успех. Поллок смог обзавестись мастерской большего размера и там создал в 1950 году серию из шести работ, впоследствии ставших наиболее известными.

В 1949 журнал Life Magazine назвал Поллока величайшим американским художником.

Но и у Парсонс не получилось надолго сдвинуть продажи с мертвой точки - пять лет спустя разочаровавшийся в ней Поллок перепоручил свои дела Сиднею Дженису, специализировавшемуся на абстрактной и сюрреалистической живописи.

Дженису удалось продать одну картину Поллока за 8000 долларов. Это была самая большая сумма, полученная художником за свои работы, - в сущности, до конца жизни он находился в сильно стесненных обстоятельствах.

В 1947 он изобретает метод дриппинга ("капельная живопись"), при котором холст размещается на полу, а краска разбрызгивается, при этом кисть не контактирует с поверхностью холста . Впоследствии такую технику стали называть капанием или разбрызгиванием, хотя сам художник предпочитал термин льющаяся техника. Именно из-за этого он получает кличку Джек Разбрызгиватель (Jack the Dripper).

В конце 1947 года, рассказывая о своем творческом методе в одном из художественных журналов, обычно скупой на слова Поллок становится необычайно красноречивым. "Мои картины не дружат с мольбертом, - сообщал в той статье Поллок, - я никогда не натягиваю для них холст. Вместо этого я предпочитаю писать на ненатянутом холсте, просто расстеленном на полу... Это очень удобно. Я могу подойти к картине с любой стороны, а при желании - даже "войти" буквально внутрь полотна. Приблизительно в той же технике творили свои земляные узоры американские индейцы". И далее - по существу: "Я отвергаю традиционные для художника мольберт, палитру, кисти и прочие художественные приспособления. Я иду дальше, Я предпочитаю писать палками, ножами, мастерком, я выливаю краску прямо из банок на холст, иногда оставляя ее жидкой, а иногда работая в технике импасто с использованием песка, битого стекла и прочих под ручных материалов".

Завершает художник свой рассказ рассуждением о взаимосвязи сформулированного им творческого метода с возникающими при этом визуальными образами: "Создавая картину, я совершенно не задумываюсь о том, что я делаю. То, что у меня получилось, я начинаю понимать только спустя некоторое время, как бы заново знакомясь со своим произведением. При этом я не боюсь вносить поправки, корректировать образы и так далее, поскольку все это диктует мне сама картина, живущая своей собственной, не зависящей от меня, жизнью. Я всего лишь стараюсь сохранить контакт с ней, я помогаю ей проявить свою сущность. Если мне не удается сохранить этот контакт, то на холсте возникает хаос; если же мы продолжаем хорошо понимать друг друга, то все элементы полотна приходят в состояние гармонии, сквозь которую начинает проступать тайный смысл изображения".

«Метод художественного письма естественным образом вырастает из потребности. Я хочу выражать мои чувства, а не изображать их. Техника — это всего лишь средство, позволяющее сформировать художественное высказывание... Я могу контролировать поток краски: случайностей здесь не бывает, равно как нет ни начала, ни конца» (с) Поллок.

Его интересовало подсознание, раскрытие собственного "я" с помощью холста. Поллок не признавал существования случая, у него обычно были конкретные идеи создания картины. Это воплощалось в движениях его тела, которые он полностью контролировал, в сочетании с густым потоком краски, силой гравитации и тем, как впитывалась краска в холст. Сочетание управляемого и неуправляемого. Бросая, швыряя, брызгая, он энергично перемещался вокруг холста, как будто танцуя и не останавливался, пока не видел того, чего хотел увидеть.

Эти слова прекрасно иллюстрируют серия фотографий и два короткометражных фильма Ханса Немата, запечатлевшего Поллока за работой. Съемки проходили летом 1950 года, и, по словам Немата, он оказался свидетелем "по-настоящему драматического события". На экране мы видим Поллока, пишущего огромное полотно, которое получило позже название "Осенний ритм (Номер 30)". Художник буквально священнодействует над расстеленным на полу холстом, пританцовывая, наливая краски, размазывая их и совершая при этом сложные шаманские пассы руками.

Осенний ритм (Номер 30), (1950), Музей Метрополитен, Нью-Йорк

Поллок "отменил" мольбертную живопись. Это была попытка кардинальным образом переосмыслить традиционный труд живописца. Мастеру теперь не требовалось стоять перед холстом, заботясь о "выражении" действительности (пусть и невероятным образом преломленной через зеркало души творца). Поллок сказал "нет" сюжетности, фигуративное™ и вообще изобразительности. Он расстилал на полу огромные куски холста и, "отключив" сознание, "входил в картину" - становился с ней одним целым, почти в буквальном смысле.

"Осенний ритм" - с его завораживающим переплетением цветных линий, с его мерцающей прозрачностью и глубиной - ярчайший пример новой эстетики, провозглашенной американским художником. Такие картины трактовали по-разному. Одни называли их "бредом", другие видели в них развитие традиций, заложенных Пикассо (однажды Поллока назвали "растаявшим Пикассо") и Кандинским, третьи обнаружили в них рождение "большого стиля большой страны", воплощение ее силы, свободолюбия, размаха.

Но остается проблема "понимания". Искусство не живет в безвоздушном пространстве, оно требует сочувствия, ответа. Вопрос: как "понимать" подобное творчество? "Осенний ритм", несомненно, завораживает, как бы втягивает в себя зрителя, влечет своей странной музыкой. И это уже есть ответ на поставленный вопрос. Картины Поллока помогают человеку обнаружить внутри себя тайное, закрытое дневным сознанием, и поэтому не требуют традиционного "понимания" - они и открываются лишь на уровне этого душевного "подполья", живущего своей жизнью в каждом из нас.

Осенью 1950 года фотограф Ханс Немат опубликовал в журнале "Новости искусства" серию фотографий, запечатлевших создание Поллоком этой картины; придуманная им "методика" вызвала большой шум. На состоявшейся в этом году венецианской Биеннале картины Поллока вызывают восторженные отклики публики и критиков.

"Влажный забрызганный холст застилал весь пол. . . . Стояла полная тишина. . . . Поллок посмотрел на работу. Затем неожиданно поднял банку и кисть и начал передвигаться вокруг холста. Как будто он вдруг понял, что работа не завершена. Его движения, медленные в начале, постепенно становились быстрее и все более похожими на танец, он швырял чёрную, белую и ржавую краски на холст. Он совершенно забыл о том, что Ли и я присутствуем при этом, казалось, что он не слышит щелчков затвора объектива. . . . Я снимал все это время, пока он увлеченно работал, возможно прошло полчаса. Все это время Поллок не останавливался. Как только у него хватало сил? После он сказал: «Вот и все.»" - Ханс Немат.

Часто говорят, что картины, подобные поллаковским, может создать кто угодно. Между тем Роберт Хьюс заметил, что "ни у одного из последователей Поллока не получилось успешно имитировать его манеру. Картины неудавшихся имитаторов напоминают клубок червей или тарелку с макаронами, доказывая тем самым, что, в отличие от Поллока, ни один из его эпигонов не умел контролировать поток краски так, как делал это мастер". Ханс Немат запечатлел творческий процесс Поллока в известной серии фотографий. Мы видим, что художник постоянно движется вокруг холста, то припадая к нему, словно вышедший на охоту хищник, то выполняя движения, похожие на балетные па.

Эти фотографии открывают его творческую лабораторию. Искусствовед Адриан Серль сравнил "капельную живопись" Поллока с "актом творения". А мы, становясь свидетелями работы мастера над "Осенним ритмом", имеем возможность увидеть акт творения.

Немат вспоминал: "Поллок неистовым движением выплескивал на холст краску, а затем, словно в трансе, двигался вдоль полотна, яростно высматривая место, куда будет брошено следующее пятно. Неожиданно он застывал, хватал краску и вновь лил ее на полотно. Глядя на него, я чувствовал, что мои руки начинают дрожать от волнения". Снятый Нематом фильм в полной мере подтверждает эти свидетельства.

На экране мы видим одухотворенного, словно летящего над землей в момент творения Джексона Поллока.

Поллок хотел, чтобы чувство ритма и цвета изливалось из художника подобно дождю. Для этого употреблял и нехитрую технику – поливание лежащего на полу полотна краской из продырявленной банки. Хаосу, получавшемуся из цветных пятен и полос, должен был придать единство «скрытый смысл». Поллок, так же как и остальные абстракционисты, видел в своих экспериментах выявление извечных законов природы, проявлявшихся в этих спонтанных действиях с помощью струй краски.

Именно в это время Поллок, после двух лет воздержания, снова запил.

К середине 1950-х годов он почти бросил писать; вскоре разрушилась и его семейная жизнь. Узнав о романе мужа с молодой натурщицей, Поллока покинула Ли Краснер.

После 1951 года работы Поллока стали темнее по цвету, часто даже черными, а также вновь возникли фигуративные элементы.

Поллок стал выставлять свои работы в галерее, более ориентированной на коммерческий успех, и они пользовались огромным спросом со стороны коллекционеров нового искусства. Под этим давлением у Поллока усилилась склонность к алкоголизму.

Это случилось летом, 11 августа 1956 года, в возрасте 44 лет, художник, любивший в пьяном виде носиться по улицам на автомобиле, погиб в автомобильной катастрофе. Один из пассажиров скончался на месте, его девушка выжила.

После его смерти галерея Поллока продала все его работы, оставшиеся в студии, включая и те, которые были не готовы.

Его работа "Синие шесты: номер 11", 1952 года была продана в 1973 за два миллиона долларов, в то время это была рекордно высокая цена за произведение современного искусства.

1952 годом датируется начало кризиса, сведшего в конечном счете Поллока в могилу. Скандальная известность не принесла ему, по большому счету, ни широкого признания, ни денег. Семья разваливалась на глазах. Работы не продавались. Художник пил, все реже подходя к холсту. И все же Поллок согласился выполнить просьбу своего друга, архитектора Тони Смита, предложившего ему написать картину в стилистике его звездного, 1950-го, года. В результате были созданы "Синие шесты". Ширина этого полотна достигает почти пяти метров, вся его поверхность густо покрыта краской. "Синие шесты" часто называют "картиной, исполненной в стиле барокко".

В 2006 году на аукционе Сотбис за картину «Номер 5, 1948» была предложена сумма 140 млн. долларов. Купленное полотно стало самой дорогой картиной в мире. Дэвид Геффен, знаменитый кинопродюсер и коллекционер продал её мексиканскому финансисту Дэвиду Мартинесу.

Работы художника Джесона Поллока смотрите здесь.