Среда, 23.08.2017, 17:35
All-Art.do.am!
Все об искусстве
Главная Регистрация Вход
Приветствую Вас Гость | RSS
Форма входа

Меню сайта

Рассылка на E-mail


rss2email

Новое в Библиотеке
Шахматова Е.В. - Метафизика «Чёрного квадрата» К.Малевича
Е. Ф. Ковтун - Победа над солнцем - начало супрематизма.
Н.В. Смолянская - Распыление «Черного квадрата» как феномен «возвращения» в искусстве XX века
Л. Кацис - «Черный квадрат» Казимира Малевича и «Сказ про два квадрата» Эль-Лисицкого в иудейской перспективе

Величайшие творцы ХХ века:

Друзья сайта
  • Tatyana_Art - Кое-что о компьютерной графике. Портфолио. Уроки компьютерной графики (2D и 3D)

  • Галерея иконописи и убранств храмов

  • Галерея мировых шедевров

  • Величайшие художники ХХ века

  • Best-Art - Галерея творческих работ наших современников.


  • Главная » 2013 » Июль » 7 » Е. Ф. Ковтун - Победа над солнцем - начало супрематизма.
    16:11
    Е. Ф. Ковтун - Победа над солнцем - начало супрематизма.

    В начале XX века совершилась настоящая революция в представлениях об искусстве и критериях художественной ценности. Мир раздвинул свои границы и начал осознавать свое единство. Прямая линия, которая вела от античности к Ренессансу и европейскому искусству XIX столетия, утратила свою исключительность.

    Европоцентристская концепция культуры обнаружила свою узость и неполноту. Перед художниками впервые открылись как несомненные ценности великие культуры Африки, Азии, Америки — искусство Византии и Персии, Китая и Японии, ацтеков и инков. Все, что ранее числилось по ведомству этнографии, раскрыло теперь свои художественные достоинства.

    С особой напряженностью переживали этот процесс русские художники. Отечественный авангард возник не только на дрожжах кубофутуризма, но вобрал в себя достижения национальных художественных традиций. Заново увидели художники и традиционную русскую культуру — древнюю икону и фреску, лубок, вывеску, народную игрушку, национальный костюм. Новая эстетика, рождавшаяся в творчестве художников русского авангарда, опрокидывала прежние «греко-римские» представления о художественной ценности, изменив самый облик искусства. Сплавив и обобщив многовековой опыт мировой культуры, футуристы на этой основе создали новый образ словесного творчества и книги, которая воспринималась как «антикнига», взорвали прежнее представление о театре, предложили новые формы станковой живописи.

    Семьдесят пять лет назад в России возникла новая художественная идея в изобразительном искусстве, получившая название «супрематизм». Его создателем был Казимир Северинович Малевич. Встреченное яростным сопротивлением официальной критики, новое искусство тем не менее стремительно развивалось, охватывая различные области творчества от живописи и театра до архитектуры, полиграфии, дизайна. Везде супрематизм создал новые способы художественно-образного мышления Н. Лунин, посетивший Москву в феврале 1919 года, писал: «Супрематизм» расцвел пышным цветом по всей Москве. Вывески, выставки, кафе — все супрематизм». В Москве, Петрограде, Витебске в первые годы революции появились многочисленные последователи Малевича, возникла школа, которую прошли многие ведущие художники страны. Пластическая культура, заключенная в новом художественном движении, обновил; образный строй и язык изобразительного искусства. «Супрематисты сделали в искусстве то, — писал В. Шкловский, — что сделано в медицине химиком. Они выделили действующую часть средств». Перешагнув границы России, супрематизм оказал заметное влияние на состояние мировой художественной культуры. В тридцатые годы развитие авангардных течений изобразительного искусства в нашей стране было насильственно остановлено, и только теперь можно в полной мере оценить их значение, в том числе в формировании художественной культуры XX века.

    Как же возникла эта мощная революционная творческая идея?

    Еще осенью 1909 года от художественного кружка Н. Кульбина, организовавшего в Петербурге первые выставки нового искусства*, отошла группа художников во главе с М. Матюшиным и Е. Гуро. «Выделенная группа, — вспоминал потом Матюшин, — оказывается настолько сильной и жизненной, что существует вплоть до начала всемирной войны, служа центром, куда стекаются лучшие силы нового искусства из Москвы и Петербурга». По инициативе Матюшина и Гуро в начале 1910 года возникло общество «Союз молодежи».

    К 1913 году, ставшему высшей и переломной точкой в истории «Союза», уже состоялись важнейшие выставки и диспуты кубофутуристов, были опубликованы манифесты, программные статьи и многочисленные поэтические сборники**. Более того, к этому времени наметился уже и «отход» русского искусства от кубофутуризма: В. Кандинский создал первые абстрактные работы, М. Ларионов разрабатывал собственную форму беспредметности — «лучизм», П. Филонов, отвергнув кубофутуризм и Пикассо, уже занимался проблемами своей концепции «аналитического искусства».

    В этой обстановке осенью 1913 года Объединенный комитет «Союза» решает организовать футуристический театр. Пьесы были заказаны Маяковскому и Крученых. Возникает идея постановки футуристической оперы с характерным названием «Победа над Солнцем».
    Первый Всероссийский съезд футуристов. М. Матюшин, К. Малевич, А. Крученых на даче у Матюшина в Уусикиркко 18 июля 1913 г. Автор фотографии М. Матюшин.

    В середине июля Малевич и Крученых приехали на дачу Матюшина (в двух верстах от станции Уусикиркко на Карельском перешейке Матюшин снял два дачных домика в усадьбе Берга). Здесь состоялся «Первый всероссийский съезд футуристов». Правда, участников съезда оказалось всего лишь трое: Матюшин, Малевич и Крученых. Незадолго до этого «Союз» перенес тяжелую утрату — весной скончалась Елена Гуро. Не смогли приехать Д. Бурлюк и В. Хлебников.

    Участники съезда выпустили манифест, который был отпечатан в петербургских и московских газетах. В нем, в частности, провозглашалось: «Устремиться на оплот художественной чахлости — на русский театр и решительно преобразить его. Художественным, Коршевским, Александринским, Большим и Малым нет места в сегодня! — с этой целью учреждается новый театр «Будетлянин—. И в нем будет устроено несколько представлений (Москва и Петрград). Будут поставлены дейма: Крученых «Победа над солнцем» (опера), Маяковского «Железная дорога», Хлебникова «Рождественская сказка» и др.».

    Уже из этих слов манифеста понятно, что за «оперу» решили ставить будетляне.

    Работа началась. Крученых сочинял либретто, Матюшин — музыку, Малевич обдумывал эскизы костюмов и декораций. На одной из фотографий, снятых в усадьбе Берга, запечатлены трое соавторов. Крученых держит в руках эскиз обложки сборника «Трое», который готовил к изданию Матюшин. В фигуре уходящего человека, изображенного на обложке этого сборника, Малевич предвосхитил образы, созданные им в эскизах для «Победы над Солнцем».

    Крученых увидел в рисунке Малевича воплощение своих будущих персонажей: «Думал наедине о пьесе, и казалось мне: хорошо, может быть, было, если бы действующие лица напоминали фигуру, что на обложке в «Трое», и говорили грубо и вниз, но не знаю, как все это выйдет, и потому вполне полагаюсь на Вас и Малевича». (Из письма к Матюшину; между 5 и 13 октября 1913 года.)

    Это было не просто соавторство, а синтезирующее взаимообогащение слова, музыки и формы: «Крученых, Малевич и я работали вместе, — вспоминал Матюшин. — И каждый из нас своим теоретическим образом подымал и разъяснял начатое другими. Опера росла усилиями всего коллектива, через слово, музыку и пространственный образ художника».
    К. Малевич. Внимательный рабочий. Эскиз костюма к опере «Победа над солнцем»

    «Победа над Солнцем» создавалась как произведение программно-футуристическое, как выражение алогизма в слове, изображении и музыке. Крученых своей поэтической концепцией «заумного языка» оказал большое влияние на Матюшина и Малевича; они не раз отмечали это. «Никто из поэтов, — писал Матюшин, — не поражал меня своим творчеством так непосредственно, как Крученых. Его идеи, спрятанные в словотворческие формы, кажутся совершенно непонятными, но я и Малевич, работавшие с ним, многое поняли».

    Сценарий «Победы над Солнцем» был написан с позиций, которые Крученых теоретически обосновывал в ряде манифестов и в статье «Новые пути слова», опубликованной в период работы над «Победой». «Переживание не укладывается в слова (застывшие понятия) — муки слова — гносеологическое одиночество, — провозглашал он. — Отсюда стремление к заумному свободному языку, к такому способу выражения прибегает человек в важные минуты». «Заумь», как считали Крученых и его единомышленники, должна «уничтожить устаревшее движение мысли по закону причинности, беззубый здравый смысл», она есть выражение «нового разума», опирающегося на «высшую интуицию».

    Концепцию «зауми» Малевич связывал с развитием и обострением способностей человеческого разума. Его картина «Корова и скрипка» (1911) тоже выступила своего рода манифестом алогизма. На обороте картины художник разъяснил: «Алогическое сопоставление двух форм — «скрипка и корова» — как момент борьбы с логизмом, естественностью, мещанским смыслом и предрассудком». Абсурдное с точки зрения здравого смысла сближение разнородного — коровы и скрипки — прокламировало неявную всеобщую связь явлений. Интуиция открывает «дальние» связи в мире, которые обыкновенная логика воспринимает как абсурдные. Осознать любое частное событие как включенное в универсальную систему, увидеть и воплотить невидимое, которое открывается «духовному зрению», — вот существо посткубистических исканий в русской живописи, наиболее остро выраженное в работах Малевича.

    «Заумь» русских кубофутуристов резко отличалась от концепции футуристов итальянских. В феврале 1914 года, вскоре после постановки «Победы над Солнцем», в Петербурге с лекциями выступил Маринетти, вождь итальянских футуристов. На вечере у Кульбина он узнал о творческом принципе «зауми». После объяснений Бенедикта Лившица Маринетти воскликнул: «Да ведь это же мои «слова на свободе»! «Технический манифест футуристической литературы» Маринетти и «Дополнение» к нему (оба опубликованы в 1912 году) дают представление о том, что понимал итальянский футурист под «словами на свободе». Это:

    Разрушение синтаксиса.
    Глаголы в неопределенном наклонении.
    Отмена прилагательных и наречий.
    Отказ от знаков препинания.


    Сам Маринетти и нашел точное определение для своих «слов на свободе» — «телеграфный стиль». Это та же речь и тот же способ мышления, но «выпрямленные» и усеченные, то есть построенные на принципе экономии выразительности.

    У русских художников речь шла не о новых приемах выражения мысли, а о новом мышлении. Заумь не есть, конечно, «безумие», в нем, по мысли «будетлян», логика высшего порядка. «Мы дошли до отвержения разума, — писал Малевич Матюшину в 1913 году, — но отвергли разум в силу того, что в нас зародился другой, который в сравнении с отвергнутым нами может быть назван заумным, у которого тоже есть закон и конструкция и смысл, и только познав его, у нас будут работы основаны на законе истинно новом, заумном».

    Художников не удовлетворяло то, что несмотря на открытия Галилея, Коперника и Джордано Бруно, вселенная в художественном творчестве все же оставалась геоцентрической, что творчество оставалось «на привязи» земного притяжения с его понятиями «верха» и «низа», наличием перспективы и горизонта. Супрематический метод состоял в том, что Малевич взглянул на землю как бы извне, внутренняя «духовная» вселенная подсказала ему этот взгляд, и сразу же рухнули незыблемые каноны пространствопостроения. В супрематических станковых работах исчезает представление о «верхе» и «низе», «левом» и «правом» — все направления равноправны, как в космическом пространстве. Пространство картины больше неподвластно земному тяготению (ориентация «верх — низ»), оно перестало быть геоцентричным, то есть «частным случаем» вселенной. Возникает самостоятельный мир, замкнутый в себе, обладающий собственным полем сцеплений-тяготений и в то же время соотнесенный как равный с универсальной мировой гармонией. В этом Малевич соприкасается с позицией русского философа Николая Федорова, который впервые в истории эстетических учений увидел сущность художественного творчества в борьбе с тяготением***. Целостный организм произведения, по мысли Федорова, выражает собой сопротивление тяготению. Такая точка зрения философа вытекала из его общей концепции мира, в которой силам падения (энтропии) противостоят созидательные силы «восстания».

    Согласно теории супрематизма (и «зауми»), творчеству с новых позиций открывались недоступные обыденному сознанию связи явлений в мире. «Заумь» (как и супрематизм) — не стилистика и не лингвистика, это попытка ввести интуицию в сферу сознания, в творческую практику. По определению Матюшина, основанному на впечатлении от супрематических работ Малевича, заумь означала «новый творческий интуитивный разум, сменивший неосознанную интуицию».

    Велимир Хлебников, как и художники-супрематисты, внимательно исследовал возможности интуитивного проникновения в мир реальных явлений. В отрывке «Пусть на могильной плите...» он писал: «Так есть величины, с изменением которых синий цвет василька (я беру чистое ощущение), непрерывно изменяясь, проходя через неведомые нам, людям, области разрыва, превратится в звук кукования кукушки, или в плач ребенка, станет им. При этом, непрерывно изменяясь, он образует некоторое однопротяженное многообразие, все точки которого, кроме близких к первой и последней, будут относиться к области неведомых ощущений, они будут как бы из другого мира». Хлебников отмечает тайный и незримый путь, который проходит синий цвет василька в своем превращении в звук. Скрытый путь интуиции остается неведомым, зримы (или слышимы) лишь его результаты.

    Заумь и супрематизм с первых своих шагов в живописи и поэзии оказали огромное, еще далеко не исследованное воздействие на художественный процесс двадцатого века и в России и за рубежом. Алогизм как художественный метод пронизывает творчество Филонова и Шагала, обостренно выступает в театре Мейерхольда, позднее укореняется в поэзии обериутов — Хармса, Введенского, Заболоцкого, в прозе — Платонова, Булгакова, Зощенко.
    К. Малевич. Будетлянский силач. Эскиз костюма к опере «Победа над солнцем»

    Спектакли футуристов состоялись в начале декабря 1913 года в театральном помещении «Луна-парка» на Офицерской улице (ныне Декабристов). Второго и четвертого декабря шла трагедия «Владимир Маяковский» в декорациях П. Филонова и И. Школьника; третьего и пятого — «Победа над Солнцем». После «Пролога», написанного Хлебниковым и произнесенного Крученых, занавес был не раздвинут, а разорван пополам. На сцене, ослепительно освещенной прожектором, появились ошеломившие зрителей своей абсурдностью, внешним видом и поведением персонажи: Нерон, Похоронщик, Неприятель, Авиатор, Калигула, Трусливый, Некий злонамеренный, Внимательный рабочий. Особое впечатление произвели громадные фигуры Будетлянских силачей. Спектакль шел в атмосфере непрекращающегося скандала. Публика разделилась на два лагеря — бурно возмущавшихся и приветствовавших оперу. Последних было меньшинство.

    Присутствовавший на спектакле Бенедикт Лившиц спустя много лет отмечал, что «светящимся фокусом» «Победы над Солнцем» стали костюмы, декорации и вся сценическая постановка Малевича: «Эта была живописная заумь, предварявшая исступленную беспредметность супрематизма». Это можно было заметить, конечно, в перспективе прошедших лет, когда супрематизм завоевал прочные позиции в искусстве, но тогда, в декабре 1913 года, сам Малевич еще не догадывался о свершившемся в его творчестве решительном переломе. В 1915 году, вспоминая свою работу над оформлением оперы, он писал Матюшину: «То, что было сделано бессознательно, теперь дает необычайные плоды».

    История возникновения супрематизма до сих пор еще мало исследована, но эскизы к «Победе над Солнцем» и переписка авторов вносят ясность в этот вопрос. К настоящему времени известны 26 эскизов, хотя их было больше. Один из них воспроизведен на обложке издания «Победы над Солнцем» — книжечки с либретто и музыкальными фрагментами оперы. Она продавалась в дни спектакля. Другой эскиз репродуцирован в книге Б. Лившица «Полутораглазый стрелец». Местонахождение этих рисунков неизвестно. Двадцать эскизов демонстрировались на выставке, устроенной Л. Жевержеевым в декабре 1915 года. Сейчас они хранятся в Ленинградском государственном театральном музее. Кроме того, шесть эскизов принадлежат Русскому музею.

    Хотя эскизы костюмов в основе своей выдержаны Малевичем в принципах кубизма, в них уже заметно проступает тяготение к супрематической концепции беспредметности. В эскизах персонажей Некого злонамеренного и Похоронщика появились локально окрашенные плоскости, черный квадрат, прямоугольник. Еще определеннее супрематическая тенденция ощутима в эскизах занавеса и задников. В композиционном и цветовом решении задников первых трех картин постановки лежит квадрат; пятой картине задник представлял собой вполне «супрематический» квадрат, решенный в черном и белом.

    В эскизах к «Победе над Солнцем» открылся эстетический принцип супрематизма. Он еще не имеет имени и не осознан самим автором, но здесь его фактическое начало и исток. Малевич не раз подчеркивал это. Когда в 1915 году Матюшин собирался выпустить новое, более полное (партитура с эскизами) издание «Победы над Солнцем», Малевич уже отчетливо сознает решающее значение своих эскизов в собственной творческой эволюции. Он просит воспроизвести занавес, изображающий черный квадрат, который «является родоначальником куба и шара, его распадения несут удивительную культуру в живописи». И добавляет: «Все многое, поставленное мною в 13 г. в Вашей опере «Поб<еда> над С<олнцем>», принесло мне массу нового, но только никто не заметил».

    Родившись, новое движение в русской живописи некоторое время оставалось безымянным, и только в июне 1915 года мы впервые встречаем его название — «супрематизм». Работы Малевича этих лет заключают в себе в конспективном виде весь комплекс идей и проблем, которые художники будут развивать в двадцатые годы.

    <1989>

    * Кульбин Николай Иванович — приват-доцент Военно-медицинской академии, художник, один из первых пропагандистов нового искусства в России. В 1908 году организовал первую в Петербурге выставку «Современные течения в искусстве». В своем творчестве занимал умеренно-авангардистскую позицию (импрессионизм с элементами фовизма, геометризация формы некубистического характера), что и привело к разрыву с более «левыми» — Матюшиным и его друзьями. Матюшин вспоминал: «Наша группа не могла ему простить западный елей и порвала с ним уже в 1910 году. Отношения были почти враждебные».

    ** Диспуты состоялись в помещении театра на Троицкой улице. На первом диспуте (о новой живописи — 23 марта 1913 года) председательствовал Матюшин, выступали Д.Бурлюк и Малевич. На втором диспуте (о новой русской литературе — 24 марта) в качестве докладчиков выступали Давид и Николай Бурлюки, Маяковский и Крученых.

    *** Влияние Федорова на участников движения русского кубофутуризма почти не исследовано, но известно, что на его труды опирался Н. Бурлюк в своей статье «Поэтические начала» («Первый журнал русских футуристов». № 1-2. М., 1914).


    Источник: «Наше наследие», №2, 1989

    Категория: Живопись | Просмотров: 2559 | Добавил: Tatyana_Art | Теги: супрематизм, Над, Победа, Ковтун, солнцем, Начало | Рейтинг: 5.0/1
    Всего комментариев: 1
    1  
    Интересно очень, ura спасибо

    Добавлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи.
    [ Регистрация | Вход ]
    Христианское искусство

    Справочники
    Авангардизм.
    Абстракционизм.
    Футуризм. Часть 1 - Футуризм в Италии.
    Футуризм. Часть 2 - Футуризм в России.
    Супрематизм.
    Искусство Древнего Египта. Древнее царство.
    Искусство Древнего Египта. Эпоха Среднего царства.
    Искусство Древнего Египта. Эпоха Нового царства.
    Искусство Древнего Египта. Поздний период.
    Искусство Древнего Египта. Период правления фараона Эхнатона или эпоха Амарны.

    Статистика

    Онлайн всего: 1
    Гостей: 1
    Пользователей: 0

    Художники прошлого

    Реклама
  • Во время посещения Германии вы можете обследовать свое здоровье и полечиться у русскоговорящих врачей. Вся информация на сайте www.doctor-germany.de



  •  
    Copyright MyCorp © 2017
    Сайт управляется системой uCoz