 Американский художник Джон Каррин (John Currin) родился в 1962 году в Боулдер, штат Колорадо. Основу его работ составляет сатира с провокационно сексуальными и социальными темами. Его живопись демонстрирует влияние широкого спектра тем, таких как Ренессанс, популярные журналы, современная мода и модели.
В рейтинге британской газеты The Times - рейтинг 200 самых лучших художников ХХ века - он занимает 196 место. Дж. Каррин вначале брал частные уроки живописи, затем учился в университете Карнеги-Меллон в Питтсбурге (окончил в 1984) и в Йельском университете (окончил в 1986). Первая большая выставка работ художника состоялась в Нью-Йорке в 1989 году, и представляла собой серию портретов девушек, изображённых по фотографиям из университетских альбомов Каррина. В 90-е годы ХХ века он создаёт произведения с явным политическим подтекстом. В эти годы художник сотрудничает также с журналами «Космополитен» и «Плейбой». В настоящее время Дж. Каррин живёт вместе со своей женой в Нью-Йорке. Дж. Каррин является представителем фигуративной живописи. Художественная манера мастера сходна с той, что мы видим на картинах времён Возрождения; особенно они близка некоторым полотнам Лукаса Кранаха Старшего. Одной из особенностей изображений Дж. Каррина является гротескное изображение различных частей человеческого тела (например, «Мисс Омни», 1993, галерея Андреа Розен, Нью-Йорк). Работы художника можно встретить в музее американского искусства Уитни, музеях Смитсоновского института, в галерее Тейт. Nice N Easy. 44 x 34 in. 111.8 x 86.4 cm. oil on canvas В ноябре 2008 года на аукционе Сотби картина Каррина «Мило и просто» (Nice ´n Easy) была продана за 5.458.500$ при эстимейте в 3,5–4,5 миллиона. Живопись Каррина появляется на публичных торгах нечасто. Этот американский художник, известный гротескными картинами с провокационными сюжетами, при создании своих произведений вдохновляется живописью Ренессанса, американской журнальной иллюстрацией 1950-х годов и фотографиями с изображением анорексичных моделей. В изображении обнаженной натуры он так же жесток, как и Лусиен Фрейд (Lucian Freud). Между прочим, согласно воспоминаниям Каррина, в детстве он учился живописи у одного советского художника-эмигранта.  Джон Керрин пишет картины, которые никто не может любить однозначно - кроме возможно Juggs, журнал для мужчин. Люди часто считают творчество Джона Керрина - порнографией, не понимая, насколько естественна нагота. Вы можете считать его странным и все же когда живописец пишет нагую женщину, это является совершенно естественным. Если бы Вы могли посетить студию Керрина, и художник предложил показать Вам свою жену в раздетом виде, или какую-либо раздетую пару - Вы посчитали бы его очень странным. Но если бы он показал Вам картину Рэйчел с Бабочками (1999) - окрашенный холст, изображающий его жену (Рэйчел Феинстеин) как нагие faux-фламандцев, то Вы, явно смотрели бы на нее в долгом раздумье. В психологии, раздевать свою жену или подругу перед незнакомцами - извращение, а в искусстве это - изучение фигуры.
Rachel and Butterflies. 1999. oil on canvas. 68 x 38 in. Он изображает ее идеализированно и потусторонний. Это говорит нам, насколько дорого это - для Каррина, чтобы показать лицо любви. Он преображает свою партнершу по браку в образ Мадонны бабочек, современного Primavera, которая мягко поднимает свою руку в жесте благословения. В зависимости от того, как Вы смотрите на сосуд, находящийся возле нее, Каррин вставил его как комический намек на секс (кувшин), на живопись (бутылка льняного масла) или как gargoyle of dread (пустое судно). Очевидно есть явный двойной стандарт относительно показа человеческого тела. Вы можете пойти в музей, полностью одетым и смотреть на картины голых людей, но Вы не можете сделать наоборот, а именно - Вы не можете пойти голом в музей и смотреть на картины, изображающие одетых людей. То, насколько непристойно обнажение в обществе, - просто жанр в искусстве. До Manet, изображение нагим было с неким самообманом: голая женщина, но в то же время не именно голая женщина - таким способом обманывали себя - потому что она была скрыта в мифологические одежды. Нагой была не просто девочка с улицы - это была Венера. Но Manet упростил это. Олимпия не была Венера, она была простой уличной девочкой, то есть - проституткой. И художник, косвенно, становится сутенером. Каррин, однажды отметил в интервью, "Picasso был извращенным, когда писал женщин. Люди оправдывают его, говоря о видении его объекта с трех сторон и так далее, но мне всегда казалось, что он намного больше придавал значение наблюдению за задницами и грудьми. Пикассо, даже после того, как он бросил Кубизм, он все еще продолжал писать задницы, промежность и грудь на первом плане. Метафора не была главенствующим, там было полное сексуальное доминирование. "Но если это верно, если абстракции Кубизма могли бы выразить желание к сексуальному всемогуществу, что делает странным nudes экспрессионизм Каррина? Park City Grill, 2000 Собрание Walker Art Center, Миннеаполис, Фонд Джастина Смита, 2000. Любезно предоставлена галереей Andrea Rosen, New York and Sadie Coles HQ, Ltd., Лондон. Фотограф Энди Кит. © 2003 Джон Каррин. Даже когда он пишет относительно сдержанные картины - страдающих отсутствием аппетита "леди, которые завтракают" и грузных медсестер, критики считают их аморальными, клеймя его "непристойные" работы, "phallocentric", "неизлечимо циничные," и "classist". Писавший о его выставке в 1992 году, Ким Левин призывала, чтобы читатели "Бойкотировали этот показ." "До определенной степени живопись можно счесть аморальным актом," сказал Керрин. Без сомнения это особенно верно для наготы, которая - вследствие характера желаний, возникающих при виде голого тела - образом ста новится psychopathia sexualis в живописи. Беа Артур, Голая (1991), например, сохраняет свойственную порочность наготы, поскольку нам предлагается безжалостный акт gerontophilia, раздевая пожилую женщину и показывая ее голой незнакомцам. И все же, если Вы посмотрите на живопись, как на свою рода ставку художника, сделанную чтобы попытаться написать наготу, в которой нет прямой связи между сексуальным желанием и визуальным изображение - предположить, что художник не предоставляет нам секретный фетиш для пышной телевизионной звезды - это станет тем, чем и является - нагая мораль. Или это - только шутка о понятии нагой морали? В конце концов, какое может быть целомудрие или этика в работах живописца, пишущего чрезвычайно преувеличенную грудь? Разве это не настойчивый сексуальный двигатель, который раздувается в живописи, типа Dogwood (1997)? Технически можно казаться более нагим в одежде, чем без нее. JOHN CURRIN, Dogwood, 1997. Oil on canvas, 28 x 36 cm. В любом случае, большие груди здесь служат той же самой функции как удлиненные руки, необычно искривленные ноги, или другие особенности анатомии: они подчеркивают выдумку и неестественность картин. Они - рука художника, показывающего в то же самое время и женское тело, но они и визуальные аналоги чувства неловкости, не желания больших грудей, а для парня - высмеивание его желания больших грудей. Признайте, что художник - мужчина и что как мужчина он естественно любит писать женское тело. С другой стороны, он - также мужчина его времени, и по этой причине он не может не признать, что женщины - во многих случаях вышестоящие, например - дилеры и редакторы журналов - будут зрителями его картин. Следовательно, ситуация, противостоящая художнику - это: как изобразить женское тело приемлемо для зрителей женщин? Пикассо искал бы сексуальность через Кубизм, если его дилер не был Г., а госпожа Kahnweiler? Если Вы знаете заранее, кто составляет вашу аудиторию, как это повлияет на Ваши картины? Разве это не может ввести Вас в чувство неловкости? В некотором смысле, это щекотливого положения, которое должно произойти, когда Вы решите написать вашу жену голой. Вы все же должны жить с нею после. Что, если она не поймет этого?  Она будет в состоянии дать свою оценку ваших эстетических целей от ее собственного естественного желания быть написанной преукрашено? Что Вы выбираете - художественную честность? Внутреннее счастье? Или, возможно и то, и другое? Или откажетесь от этой идеи? В действительности это - больше вопрос индивидуальной души художника чем извращенных парадоксов жанра. Например, Мане - демонстрировал наготу также открыто, но именно Каррин показывает ее психопатологию, странность отражения в искусстве, что Вы не можете увидеть в реальности. Никакая живопись не указывает на несоответствие лучше чем Волшебник (1994), в котором мужчина, носящий темные перчатки приложил свои руки к довольно крупной груди женщины. John Currin, The Wizard, 1994 Обе фигуры с закрытыми глазами, как если бы кое-что сказочное уже произошло. Тем не менее, действительно ли этот мужчина - волшебник? Он использовал волшебство гипнотизируя женщину? Раздев донага? Увеличивая ее грудь? Даже если он сделал это, что он получает? Зачем visualist, Каррин привлек наше внимание к контрасту черных перчаток, расположив их напротив белых грудей, ведь эти перчатки принуждают волшебника касаться без чувства. Волшебник является и больше и меньше чем мужчина: больше, потому что он в состоянии воплотить свои фантазии в реальность, а меньше, потому что без возможности видеть и контактировать он неспособен насладиться этим. И в этом смысле, живопись служит аллегорией наготы, ведь именно такое положение и у художника - он может понять, написать, но не насладиться своей фантазией. John Currin, 'Three Friends' 1998 Три подруги ('Three Friends' ) (1998) - на картине показаны две голые, стоящие женщины и одна, третья у их ног. На первый взгляд, Вы замечаете искажения фигур и общее видение старого мастера живописи, сходное с традиционной темой - "три изящества". Живопись загадочна - почему эти три подруги прыгают голые? - но не так, как у Manet. Почему? У Каррина - это полная противоположность: нагота возвращается назад в художественную историческую традицию. Живописец - менее сутенер и более живописец.  Конечно Олимпия имеет сходство с более ранними подобными работами других живописцев золотисто-каштановыми цветами и Каррин сохраняет эту особенность эксгбиционизма также. Но тогда как Мане модернизировал золотисто-каштановый, Каррин делит его на три нагих фигуры, проектируя их в картину прямо из учебника истории живописи. Здесь больше сходства с картинами Лувра - и мы должны признать, что сексуальность отступает так, как если бы Каррин возобновил немного стиль живописи старых мастеров, которыми он восхищается.
Эдуар Мане. Олимпия, 1863. Olympia. Холст, масло. 130,5 × 190 см. Музей Орсе, Париж Другими словами, сравнивая данную работу с работами Мане и Пикассо, есть что-то почти целомудренное в nudes Каррина. Образы на картине "Три подруги" не напоминают Венеру, но очень похожи на образы картин живописцев Ренессанса. Каррин также играет на изменении анатомии его моделей, удлиняя груди и расширяя плечи, чтобы придать им индивидуальность, не стремясь к Лу́касу Кра́наху Ста́ршему или Дюреру, или их современникам таким, как Hans Baldung Grien. Стирание их полной правдоподобности - своего рода синтетическое ирреальное свойство, которое делает их родственно близкими к наивным манекенщицам Dinos и Джейка Чапмана и Чарльза Рея. 
Джорджоне. Спящая Венера. 1508—1510. Картинная галерея. Дрезден Огромная символика была воплощена в соответствии с каждой голой фигурой, которую писали живописцы. Мое предположение - Каррин только использует визуальный словарь немецких мастеров шестнадцатого столетия, добавляя изворотливое и хитроватое выражение современных лиц, которые улыбаются с его холста, делая тот старый мир мастеров менее сдержанным, менее интеллектуальным, приближая его к современной аудитории.   Lucas Cranach. Venus and Cupid, 1508. An early nude, with Italian influence, and that of Dürer.
Пробует ли Каррин объяснить нам мощное значение бесконечной красоты и места женщины в истории, как объекта желания или делает только причудливые и привлекательные картины, которые имеют хороший сбыт, трудно понять. Во время Кранака, каждая живопись имела литературный источник или библейский, аллегорический или мифологический, по смыслу. Lucas Cranach. Venus in a landscape, a typical late nude. Если живопись - отдельный мир, то ним управляет тирания одного. " Предмет живописи - всегда автор, художник," как говорит Каррин. Чтобы видеть в работе Керрина только возвращение прошлого, часто грязно используемое, особенно в искусствоведении - значит не внимательно смотреть на его работы, не видеть психологического напряжения, переданного художником, а просто описать написанное в его картинах. Каждая работа Каррина заставит задуматься и все это делает Каррина великим живописцем. Каждая попытка просвещения - одновременно акт репрессии. В grossest или наиболее парадоксальном случае, просвещение - репрессия по отношению к невежеству и возможному счастью, которое это приносит. В другом значении, "просвещение" - epistemologically - как прогресс в знании или понимании,  но идентифицирован со своего рода моральным поведением.  "Просвещенный" мужчина, возможно, понимает женщин не намного лучше чем его предшественники шовинисты, но предполагается, что он задумается. Это - конечно не плохая вещь, но часто имеет вторичный эффект - подавление естественных желаний. Lucas Cranach, 'Lucretia' Люди часто думают, что Каррин пишет женщин из желания критиковать стереотипы, вскрывать противоречия в мужской-доминируемой традиции, частью которой является и он сам: возможно его картины с изображением молодых девочек на обложках дневников средней школы были бы нелепы. Но Каррин все же следовал традициям великих мастеров. John Currin 'The Go-See', 1999 oil on canvas 111 x 86cm Andrea Rosen Gallery, New York "Возможно я немного ироничен в разговоре о живописи, о терминах доминирования или влияния. Но играя гамбит на этом в своих картинах, я уравновешиваю себя. Если я делаю женоненавистническое описание женщины, так или иначе это становится двойным отрицанием к тому, что живопись делала все это время. Одна из моих главных миссий состояла в том, чтобы попробовать заставить мои работы быть более нелепыми. Я думаю о вещах, которые не нелепы, как сексуальное желание, страх смерти, другие жизненные вещи, которые ни в коем случае не нелепы сами по себе, но я хочу показать, что весь мир нелеп, что именно в понимании, где неправильно употребляемые ярлыки -, сама идея ярлыка, описывающего то или иное, является ложью так или иначе. Только то, что заставляет нас почувствовать искусство - только это не имеет ярлыков. Это - все clichéd, но сами клише - вид формы бедного человека великого искусства. Они - возвращающаяся правда. Возможно, большое искусство становится также клише. Я устал от людей, так старающихся избегать клише, что они применяют столько труда и усилий, чтобы сделать свои творческие работы более неестественными и более неестественными.  Тициан. Венера Урбинская, 1538 Venere di Urbino. Холст, масло. 119 × 165 см. Уффици, Флоренция
В искусстве, проблемы редко решаются, но часто остаются. Весь набор важных вопросов, перенесших ту же самую смерть, как поколение пред Второй мировой войной, историков искусства, которые имели тенденцию излагать их: Какова функция наготы? Действительно ли возможно говорить о национальной идентичности в живописи? Действительно ли важно иметь индивидуальный стиль? Действительна ли такая вещь - как классическое произведение искусства? Хороший живописец - кто - то, кто наполняет свою работу моральными уроками, или - тот, кто просто хорошо рисует?  Гойя. Маха обнажённая, ок. 1797—1800. La maja desnuda.
Холст, масло. 97 × 190 см. Музей Прадо, Мадрид
Спросите любого аукционниста о том, что всегда хорошо продается, и он скажет Вам "голые женщины и цветы". Вопрос о Каррине, о растущей его популярности. Есть очень много каталогов музеев, которые он может просмотреть, чтобы заимствовать позы у немецких старых мастеров, фламандской живописи, или французских живописцев девятнадцатого столетия, чтобы пополнить свои работы. "Большая часть формы," говорит он, "должна хранить информацию и время, упаковывать время будущего и прошлого в одно мгновение. Я думаю, что это - то же самое, что и De Chirico подразумевает в метафизическом: ностальгию и футуризм в одно и то же время. Любая форма похожа на примитивный компьютер, это - способ хранения информации памяти." В этом смысле, работы Каррина отказываются от старого понятия того, что стиль является проводником к бесконечному, или "классическому" (например "слово 'стиль' в его изначальном смысле указывает на совокупность черт, признаков, характеризующих искусство определенного времени и направления со стороны идейного содержания и художественной формы.."). Для Керрина, стиль ни бесконечен, ни своевременен - он часто высмеивает тенденцию видеть искусство как простое отражение эры, в которую это было произведено. Когда он описывает живопись, висящую в его студии, он говорит, что "я пробовал сделать тени прозрачными и полными цвета, чтобы иметь в наличии время, двигаться, но так, чтобы оно циркулировало в четырех углах живописи. Я хочу, чтобы это было повторяющейся мелодией, которая может проходит вокруг циклично." Другими словами, живопись устанавливает свой собственный внутренний временный ритм и таким образом формирует прерывистый карман в континууме продолжительности или "реального" времени. Это ни бесконечно, ни своевременно, но несвоевремено. Возможно это - истинный ключ к "классической" работе.  
Рыбаки, 2000 Собрание Adam D. Sender, Нью-Йорк. Любезно предоставлено галереей Andrea Rosen, Нью-Йорк. Фотограф Oren Slor. © 2003 Джон Каррин. 
Любовники, 2000 Собрание Adam D. Sender, Нью-Йорк. Любезно предоставлено галереей Andrea Rosen, Нью-Йорк. Фотограф Fred Scruton. © 2003 Джон Каррин. 
Продюссер, 2002 Собрание Beth Swofford, Лос-Анджелес. Любезно предоставленно галереей Andrea Rosen, Нью-Йорк. Фотограф Oren Slor. © 2003 Джон Каррин. 
Бессердечная, 1997 Собрание Нины и Франка Моора, Нью-Йорк. Любезно предоставленно галереей Андреа Розен, Нью-Йорк. Фотограф Фред Скратон. © 2003 Джон Каррин. 
Stamford After-Brunch, 2000 Collection of Andrea Rosen. Courtesy Andrea Rosen Gallery, New York. Photograph by Fred Scruton. ©2003 John Currin. 
Ms Omni, 1993 Stefan T. Edlis and H. Gael Neeson Collection. Courtesy Andrea Rosen Gallery, New York. Photograph by Peter Muscato. ©2003 John Currin. 
The Pink Tree, 1999 oil on canvas 78 x 48 in. Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution, Joseph H. Hirshhorn Purchase Fund, 2000. Courtesy Andrea Rosen Gallery, New York. Photograph by Fred Scuton. ©2003 John Currin.  
 
 
 
 
 
 "Зал Наследия" (2003-06), представляет переполненную фарфоровой и стеклянной посуды на нейтральном коричневом фоне картину. Живопись обладает всеми качествами, которые Вы ожидали бы от живописи сексуального безумия: легкое колебание, блестящие поверхности; неуклюжие границы, и очевидность жадного, очарованного наблюдения живописца.
John Currin Heritage Hall 2003-06. oil on canvas, 38 x 50 inches Не было никакого смысла в изменении пропорций предметов или их искажений, которые Каррин часто применяет при написании фигур. Могла бы быть некоторая сатира буржуазного вкуса в выборе этих объектов, обращаясь к тому же самому рококо духу времени как Лайза Юскавадж, Карен Килимник, и "Мэри Антуанетта Софии Копполы." Но только он изобразил фарфор и стекло так, что мы ошущаем и в этих предметах жизнь. Как будто сам художник неуверен, что более сексуально - плоть или фарфор. Различие между сексом как мотивом и сексуальностю отражает большой раскол в работах Каррина между созданием изображения и актом живописи. Он - художник склонный к иллюстрированию. Поклонники и критики сравнили его с Норманом Роквеллом (1894 - 1978), с которым он разделяет гениальность выразительного анекдота. Моральное различие между Норманом Роквеллом и Каррином говорит больше об их соответствии их временам, чем индивидуальным предпочтениям: Норман Роквелл обращался к ностальгическому, патриотическому чувству среднего класса. Популярность Каррина, обусловлена аудиторией, жаждущей более колоритных, более искушенных развлечений. Что объединяет этих двух живописцев - остро-социальные темы, к которым они обращаются. Они оба используют традиционную живопись. В то же время как каждый из них делает это в свойственной именно ему манере, кроме того, искренние изображения Нормана Роквелла обращены к гуманизму, а Каррина, к элементам извращенного садизма. 
 John Currin Francis 2006. oil on canvas, 24 x 18 inches.
Courtesy Gagosian Gallery
"2070" (2005) - на картине, воображаемо изображен сын Каррина, находящийся сейчас еще в младенческом возрасте. Он изображен в ярко выраженных традициях Нормана Роквелла - через 64 года, потягивающим чай, читающим книгу, в очках и сидящий в плетеном кресле. Можно сказать, что это - чистый Норман Роквелл: это его предметы и одежда, подчеркивающие торжество консерватизма.
John Currin. "2070". Oil on linen. h: 36 x w: 28 in / h: 91.4 x w: 71.1 cm
Каррин любит изображать преувеличение, но и это не ново. Художник не испытывает нужды в своих почитателях. Выставка содержащая не менее 20 холстов, распродается еще до открытия, по сообщениям больше чем за полмиллиона долларов каждая работа.
В последних работах Каррина, физическое искажение начинает отступать. Есть еще жестокая карикатура в образах многих картин, но все более и более Каррина привлекают образы его жены, сына, и друзей, которых он, вероятно, не желает изображать гротескно. 
John Currin. "The Jack Ass (Clambake)". lithograph. 33.9 x 27.7 cm ; 13.25 x 10.5 in Использованы материалы сайтов: http://www.bbc.co.uk/dna/collective/A1164971 http://supervert.com/essays/art/john_currin/ http://www.artnet.com/ag/fulltextsearch.asp?searchstring=JOHN+CURRIN http://www.independent.co.uk/arts-entertainment/art/features/john-currin-the-filth-and-the-fury-795525.html?action=Popup http://www.sadiecoles.com/index.php/site/category/john_currin/ http://www.bbc.co.uk/dna/collective/A1164971 http://www.frieze.com/shows/review/john_currin/ http://supervert.com/essays/art/john_currin/ http://supervert.com/essays/art/john_currin/nudes/ http://www.gagosian.com/artists/john-currin/ | 
