Свинцовые белила по своему химическому составу соответствуют формуле 2РbСО₃ • Рb(ОН)₂ — основному углекислому свинцу. В продажу поступают в виде тяжелого белого порошка, хотя тонкого, однако несколько зернистого.

Для художественных работ наиболее пригодны следующие сорта: кремницкие белила и камерные, при условии, что они не содержат барита или мела. Голландские и венецианские белила не пригодны, потому что содержат пятьдесят и больше процентов барита или другие дешевые белила. Свинцовые белила мы отличаем от других следующим способом: при обжиге их на жестяной пластинке они желтеют и остаются желтыми и после охлаждения, так как переходят в окись свинца (массикот).

Свинцовые белила получают воздействием паров уксусной кислоты на свинец, поэтому они содержат небольшое количество свинцового сахара (основной уксуснокислой соли свинца), который обнаруживает себя кислым запахом. Если содержание этой примеси превышает 1%, то она вредна (такие белила желтеют с маслом), примесь эту, однако, можно отмыть из порошкообразного пигмента водой, так как она легко растворяется в воде.

Важнейшим свойством свинцовых белил является их большая кроющая сила и быстрое высыхание с маслом. Маслоемкость их весьма мала: она составляет только 7—10% от их веса; на воздухе белила с маслом быстро затвердевают, причем не только на поверхности, но высыхают во всей толще слоя. Поэтому они незаменимы при изготовлении масляных грунтовых покрытий и при многослойной технике живописи. На масло свинцовые белила действуют как слабое основание и при его высыхании образуется небольшое количество свинцового мыла, которое в дальнейшем реагирует как сиккатив, еще более ускоряющий общий процесс высыхания. Эту свою способность белила переносят и на остальные краски, с которыми они смешаны, так что и их смеси с медленно сохнущими красками быстро сохнут во всем слое. Если мы добавим к масляным лессировочным медленно сохнущим краскам небольшую часть свинцовых белил, то они высохнут быстрее и снизится их склонность к растрескиванию. (Следует однако избегать смеси свинцовых белил с краплаком, который выцветает с ними.) Свинцовые белила особенно ценны в подмалевке: превосходно принимают последующие слои и лессировки, которые хорошо с ними связываются и не растрескиваются.

Кроме указанного сорта свинцовых белил, получаемого коррозией свинца, во Франции выпускается еще один сорт путем осаждения из раствора уксуснокислого свинца; этот сорт свинцовых белил отличается весьма большой чистотой, однако кроет гораздо хуже, чем свинцовые белила, получаемые обычным способом.

Наряду с достоинствами свинцовые белила имеют ряд недостатков.

1) Они сильно ядовиты: когда мы их растираем, мы должны следить за тем, чтобы порошок не распылялся. Известны случаи тяжелых, даже смертельных отравлений этой краской *.

2) Под воздействием сероводорода они сначала буреют, а затем совершенно чернеют. Это изменение происходит, однако, только в том случае, если свинцовые белила были недостаточно защищены связующим, в частности в гуаши и акварели.

У масляной живописи и сильно связанной темперы такого почернения не бывает. Потемнение свинцовых белил можно устранить перекисью водорода, которая переводит черный сернистый свинец в белый сернокислый свинец.

Вещества, содержащие серу (кадмий, ультрамарин, киноварь, литопон, а также яичный желток), теоретически могут вызвать почернение свинцовых белил, поэтому некоторые химики совершенно исключают их из живописной палитры. В действительности же смесь свинцовых белил с перечисленными пигментами чернеет лишь тогда, когда последние содержат свободную серу. Однако кадмиевые краски и ультрамарин изготовляются весьма тщательно, они не содержат свободной серы и в смеси со свинцовыми белилами предельно стойки. Что же касается яичного желтка, то и к нему мы не должны относиться с недоверием, так как в средневековых итальянских картинах, выполненных темперой на яичном желтке, свинцовые белила сохранились очень хорошо. Поэтому нет никаких оснований сомневаться в этой комбинации, которая так блестяще выдержала испытание временем. К этому следует, однако, добавить, что средневековая темпера была сильнее связана, чем современная, в связи с чем пигменты были более эффективно изолированы от воздействия атмосферы, в первую очередь от воздействия содержащегося в воздухе сероводорода.

3) Свинцовые белила нестойки в щелочной среде, поэтому они непригодны для фрески и щелочной темперы.

4) Растертые с льняным маслом, они желтеют в темноте, однако на свету опять обновляются **. Так, например, на свеженаписанной картине, которая пожелтела, потому что в течение длительного времени была обращена к стене, первоначальный колорит возвращается спустя несколько дней, если она сильно освещается дневным светом, и спустя несколько часов, если на нее воздействуют прямые солнечные лучи.

Как же должен относиться художник к свинцовым белилам, отличающимся разными качествами, обладающим, как мы только что указали, наряду с положительными свойствами также и недостатками, часто весьма серьезными? Должен ли он совершенно исключить их из употребления и заменить другими, как это рекомендуют химики И. Берш и В. Оствальд? На этот вопрос не может дать ответа химическая лаборатория, а только конкретные случаи, сами картины. Если мы осмотрим картины старых мастеров, то увидим, что светлые части картин (а эти части выполнялись до половины XIX столетия, без исключения, свинцовыми белилами) сохранились в весьма хорошем состоянии, часто даже в лучшем, чем остальные части картин. Густотертые свинцовые белила не потемнели и на картинах с темным грунтом, между тем как другие краски на таких грунтах безнадежно потемнели. Кроме того, вспомним, что на картинах старых мастеров толстые пастозные слои белил по сравнению с другими красками меньше растрескались и менее склонны к расслаиванию.

Свинцовые белила занимают важное место в истории развития живописи с раннего средневековья вплоть до XIX столетия. В этой многовековой истории мы встречаемся со свинцовыми белилами в нескольких видах: в виде необыкновенно тонкого слоя, образующего легкий пластический рельеф «высветленной» модели (при моделировании методом высветления) па картинах эпох готики и Возрождения, например на чешских картинах на досках XIV и XV столетий или на картинах голландцев и немцев XV и XVI столетий — Ван-Эйка, Мемлинга, Вейдена, Дюрера, Гольбейна; в виде пастозных слоев краски на картинах эпохи барокко — плавкая прозрачная эмаль на произведениях Рубенса, и, наконец, в своеобразном темпераментном мазке на картинах Тинторетто и Маньяско. Эти немногие примеры являются достаточным доказательством богатых и разнообразных возможностей, которыми располагает эта несравненная краска.

Если мы изготовляем из порошковых свинцовых белил масляную краску, то растираем их либо в эмалевидную пасту с отстоенным льняным маслом (иногда также с примесью смол, бальзамов и уплотненных масел), либо в массу тестообразного характера, с маковым маслом, с добавлением воска и иногда с небольшим процентом воды, которую изготовители красок добавляют в порошкообразный пигмент еще до его смешивания с маслом. В зависимости от того, какой характер был придан краске при растирании, ее можно употребить либо для моделирования живописных плоскостей, либо для прокладки острых светов на изображениях стекла и металла, достигающих эффекта материальности на натюрмортах голландских художников XVII века. Красоты их красок нельзя достигнуть никакими другими белилами. Старые мастера, которые сами растирали эту краску, придавали ей такой характер, который соответствовал их замыслам.

В настоящее время свинцовые белила растирают на заводах с маковым маслом — они меньше желтеют, чем с льняным.

Производство свинцовых белил описали уже Плиний, Витрувий и Теофраст. Свинцовые белила были определенно идентифицированы Г. Л. Стоутом на фаюмских портретах ***. В нашу эпоху производство свинцовых белил описано во многих технических трудах. Судя по этим описаниям, их изготовление ничем не отличалось от современного способа. Нет сомнения, что они являлись основной краской с древнейших времен вплоть до половины XIX века.

Цинковые белила, окись цинка (ZnO) — весьма легкий, тонко дисперсный порошок ослепительно белого цвета с слабым голубоватым оттенком. Получаются окислением паров цинка в струе воздуха. На свету эти белила стойки, однако под воздействием воздуха поглощают из него воду и двуокись углерода и переходят в кристаллический, основный углекислый цинк, обладающий меньшей кроющей способностью, чем ZnO. Поэтому следует хранить порошкообразные белила в хорошо закрытой таре. Цинковые белила не чернеют в присутствии сероводорода, так как образующийся при этом сернистый цинк имеет не черный цвет (как у свинцовых белил), а белый.

Качество этих белил и степень чистоты узнаем по цвету этикетки, которой маркированы отдельные сорта. Высшие сорта имеют белую и зеленую этикетку, худшие — красную и синюю; наименее качественные белила, содержащие неокис ленный цинк и другие примеси, маркированы серой этикеткой. Эти белила легко отличают от других путем нагревания их на жестяной пластинке: они желтеют при нагревании и опять принимают свой прежний цвет при охлаждении.

Цинковые белила можно смешивать со всеми красками, за исключением каменноугольных, которые в смеси с ними либо выцветают, либо меняют свой оттенок. Цинковые белила хороши в темпере, акварели, гуаши, пастели. Для масляной живописи они менее пригодны, так как по сравнению со свинцовыми белилами их маслоемкость в два раза больше (то есть 20—24% масла и 2% воска), они плохо сохнут и вызывают растрескивание живописи, особенно в нижних слоях. Взаимному проникновению положенных один на другой слоев способствуют, помимо плохого высыхания, и их слишком тонкие частицы. С маковым маслом они не затвердевают в тончайшем слое даже в течение недель, поэтому изготовители красок прибавляют к ним сиккативы. Медленное высыхание оказывается, однако, удобным для техники алла прима, требованиям которой они особенно хорошо удовлетворяют, так как позволяют писать «по сырому» в течение нескольких следующих один за другим дней. По сравнению со свинцовыми белилами стойкость цинковых белил по отношению к действию атмосферы меньше, они легче выветриваются. Густотертые цинковые белила нельзя так легко наносить кистью; они кроют хуже, а с течением времени под влиянием химических изменений становятся еще более прозрачными. На масло действуют так же, как свинцовые белила, то есть как слабая щелочь, и частично его омыляют в цинковое мыло. Смоляные лаки, содержащие свободные кислоты, образуют с ними цинковые резинаты, которые выпадают из раствора и. разрушают целостность лаковой пленки. Белый шеллак в соприкосновении с ними краснеет, поэтому нельзя шеллаком изолировать грунтовое покрытие, содержащее цинковые белила. Как правило, мы их добавляем в меловые грунтовые покрытия, чем повышаем белизну и укрывистость грунта. Для этой цели цинковые белила более пригодны, чем кремницкие, которые более ядовиты, а при недостаточном количестве клея в грунте могут почернеть.

Цинковые белила были изобретены уже в 1779 и 1782 гг., однако об этом нигде не упоминается. Шире их стали применять во второй половине XIX столетия, хотя как художественная краска они выпускались отдельными партиями уже с 1830 года.

Титановые белила, двуокись титана (TiO₂), изготовляются из минерала ильменита, встречающегося в богатых месторождениях в Норвегии. Они неядовиты, совершенно-нечувствительны к атмосферным влияниям; их можно смешивать со всеми остальными красками. Из всех белых пигментов обладают наибольшей кроющей способностью (n = 2,55). С льняным маслом почти не высыхают, задерживают его отверждение. В виде масляной краски желтеют довольно сильно и под воздействием атмосферы выветриваются легче, чем свинцовые белила. Поэтому они более пригодны для немасляной техники— для акварели, гуаши, пастели и тощей (нежирной) темперы.

Вплоть до настоящего времени титановые белила поставляются в неопределенных сортах, некоторые из них на свету сереют. Обычно продается их смесь с бланфиксом и цинковыми белилами, причем на TiO₂ приходится 30%. Такие смеси белил хорошо кроют, однако они предназначаются для промышленного производства эмалевых красок. Опыта работы с титановыми белилами, которые были впервые получены только в 1920 г., у нас еще недостаточно, чтобы можно было их окончательно оценить.

Мел, углекислый кальций (СаСО₃), встречается в мощных месторождениях в Южной Англии, Северной Франции, на острове Рюген и в Испании. При сильном увеличении (500 раз) видно его органическое происхождение (мелкие скорлупки морских животных). На свету и воздухе он вполне стоек и его можно смешивать со всеми красками. Переносит щелочные среды, в кислотах разлагается с образованием углекислоты (СО₂). В воде почти не растворяется; если же вода содержит углекислоту, то образуется кислый углекислый кальций, который лучше растворяется. При обжиге мел переходит в обожженную известь (окись кальция). Кроющая способность мела ничтожна, так что его можно применять в качестве белил только для пастели и гуаши. Если его в небольших количествах добавляют в тюбиковые масляные краски, то они становятся «короткими» (то есть легко отрываются от кисти, не тянутся за ней—Ред.), мел при этом препятствует выделению пигментов из масла. В смеси с маслом мел образует пластическую массу, замазку для стекла. Даже с значительным количеством масла мел не становится настолько текучим, чтобы его можно было наносить кистью. С маслом почти не кроет, он полупрозрачный.

Значительно большее значение, чем в самой живописи, имеет мел в смеси с кожным клеем при изготовлении грунтовых покрытий. Большую стойкость меловых грунтов подтверждают средневековые картины, грунты которых, за исключением итальянских, были меловые, а не гипсовые. Меловые грунты для масляной живописи мы должны изолировать слоем желатины или нежелтеющей смолы, чтобы грунт сохранил свою оптическую функцию отражателя света. Если бы мы не покрыли грунты изоляцией, то мел грунта пропитался бы маслом, посерел, а спустя некоторое, более длительное время побурел, что со временем вызвало бы изменения во всей картине. В этом мы можем убедиться на некоторых современных картинах, написанных маслянной краской на сильно всасывающем меловом грунте,

В продажу мел поступает в следующих сортах:

Плавленый мел—наиболее распространенный сорт. Получается размолом и отмучиванием природного мела. Он содержит незначительные количества фосфатов кальция и магния и окись железа. Продается в виде тонкого белого порошка.

Молотый мел похож по своим свойствам на плавленый, однако он более груб.

Болонский мел привозится из Италии в виде легких пористых кусков разного размера, содержащих частички песка и других примесей. С водой его можно смешать в кашеобразное тесто, которое можно наносить кистью только в том случае, если оно было продавлено через сито и приобрело необходимую текучесть. С кожным клеем этот сорт мела дает весьма высококачественные и необыкновенно эластичные грунты, причем не только для обычной живописной техники, но и для подготовки полимента для последующего золочения. Поверхность таких грунтов можно легко выровнять путем соскабливания в сухом состоянии и добиться совершенно гладкой поверхности, на которой можно полировать тонкие золотые пластинки агатом.

Шампанский мел является высококачественным сортом, также дающим грунты, пригодные для золочения по полименту.

Искусственный мел получается осаждением содой из раствора хлористого кальция. Он более чист и тонок, чем природный мел. Добавляется в другие краски; краска осаждается на мел, как на субстрат. От природного мела мы его отличаем с помощью микроскопа по кристаллам известняка.

Гипс получают из природного гипсового камня (легкого шпата)—сернокислого кальция (CaSO₄ • 2H₂O) обжигом. Гипс обычно бывает загрязнен известью, глиной и песком. Самый чистый сорт — алебастровый гипс получается обжигом из алебастра.

При нагревании размолотый легкий шпат постепенно теряет кристаллизационную воду и в зависимости от температуры нагрева приобретает разные свойства.

а) При нагревании до 120 °С он переходит в полугидрат (CaSO₄ • ½H₂O), который в смеси с водой медленно затвердевает.

б) При дальнейшем нагревании вплоть до 170° С он переходит в так называемый штукатурный или скульптурный гипс (содержащий примерно 3—5% кристаллизационной воды), который быстро соединяется с водой. При этой реакции, сопровождаемой выделением тепла, образуется опять дигидрат, гипс затвердевает и увеличивает свой объем примерно на 1 %. При смешивании гипса с водой следует сыпать гипсовую муку в воду, а не наоборот, ибо в противном случае образуются неравномерно затвердевающие комки. На 2,5 части воды мы добавляем 1 часть гипса при осторожном перемешивании, чтобы в смесь не попали пузырьки воздуха. Получающаяся при этом не очень густая гипсовая каша начинает схватываться спустя 5—10 минут, после чего схватывается быстро. Спустя несколько часов она твердеет и полной твердости достигает после того, как совершенно высохнет. Быстрое схватывание гипса мы можем замедлить добавлением спирта, клея, казеина, буры, глицерина, смолы и гашеной извести. Если мы хотим ускорить схватывание гипса, то добавляем квасцы, раствор растворимых солей (сульфатов и хлоридов) или недостаточно обожженный гипс. Большая твердость гипса достигается добавлением квасцов или буры.

в) При температуре 300—600° С образуется пережженный гипс, который в смеси с водой не затвердевает.

г) Обжигом при температуре выше 600° С получается строительный гипс, который начинает затвердевать только спустя 24 часа, при этом он не нагревается и его объем не увеличивается. Он весьма тверд и очень стоек к воздействиям атмосферы. Этот гипс имеет больший удельный вес (1 литр штукатурного гипса весит 700 г, а 1 литр строительного гипса весит 1 кг) и требует меньше воды (на 1 часть гипса около 1,5 частей воды).

д) Обжигом при температуре выше 1000° С с гидравлическими соединениями гипс приобретает свойства цемента.

е) При еще более высокой температуре образуется ангидрид, называемый аналином, который не твердеет с водой.

Гипс абсолютно стоек на свету и воздухе; его можно смешивать со всеми красками. В воде слабо растворяется: именно 1 часть гипса в 400 частях воды. Так как он плохо кроет, то его не употребляют в качестве белил. Из него изготовляют качественные грунты для живописи и полиментового золочения. Эти грунты можно шлифовать и полировать в сухом состоянии так же легко, как грунты из болонского мела. Гипс добавляют в дешевые масляные краски, так как он не меняет их оттенка. Однако большая добавка снижает красящую и кроющую способность краски, а в масляной краске нарушает соотношение между маслом и пигментом. Так называемые учебные краски с большей примесью гипса желтеют поэтому сильнее, чем художественные краски.

В строительстве гипс применяют для внутренней штукатурки, которая держится лучше на проволочной сетке или дереве, чем известковая штукатурка. Для этой цели гипс комбинируют с известью, обычно меньшую часть гипса с большей частью извести. Из гипса, смешивая его с разным волокном, изготовляют также искусственные плиты. Путем окрашивания и литья гипса на стеклянные плиты изготовляют искусственный мрамор, который пропитывают воском и полируют.

Молотый гипс в смеси с клеем уже издавна применялся в качестве грунта для живописи. Его стойкость и надежность подтверждает древнеегипетская живопись как на стенах, так и на деревянных саркофагах. Изготовление гипсовых грунтов на деревянных досках средневековых картин подробно описал Ченнино Ченнини ****. Гипс отмучивали в течение целого месяца в большом количестве воды, затем смешивали с клеем и, наконец, несколькими слоями наносили на доску. В настоящее время для картин на досках иногда изготовляют грунты либо из молотого легкого шпата (лензина), либо из сильно пережженного гипса (аналина).

Глина в основном является водным кремнекислым глиноземом. Состав ее не всегда одинаковый, так как она образуется путем разрушения разных минералов. Глина в большинстве случаев содержит примеси известняка и песка. Если содержание известняка превышает 30%, то такая глина называется мергелем; из нее обжигом с другими веществами получают гидравлические растворы, цемент и гидравлическую известь. Илы или глины в более чистом состоянии встречаются реже. По составу они делятся на каолиновые глины и монтмориллонитные, или бентониты. Каолин, образовавшийся вначале в кислой среде, отличается относительно малым содержанием (максимально 2%) мельчайших частиц, недостигающих размера в 1 μ (т. е. 0,001 мм). В противоположность этому бентониты содержат до 60% таких частиц. Эти чрезмерно тонкие частички отличаются значительной поверхностной активностью, обладают способностью связывать на своей поверхности воду, обволакиваются водной пленкой, и поэтому их водные суспензии имеют свойства коллоидного геля. В воде сильно набухают и при сушке сжимаются под влиянием высыхания, характерного для коллоидов, в твердое вещество. Благодаря этому свойству бентониты весьма важны в гончарной и керамической промышленности. С водой, которую они абсорбируют до 80%, они образуют формовочную пластическую массу, которая способна под давлением менять форму, но при этом не растрескивается и не разрывается. Скульптурная глина — это глина с примесью органических веществ.

Выдающимся свойством глины является ее способность связывать в сухом состоянии довольно большие количества воды. Сухая на вид глина содержит около 10% воды, во влажном воздухе — даже 15%. Из-за этого свойства глина не годится для грунтов, хотя в старых рецептурах находим, что из нее были изготовлены грунты на полотне. Ее гигроскопичность придает клею большую эластичность, поэтому грунт имеет меньшую склонность к растрескиванию, однако одновременно позволяет бактериям и плесеням разрушать клеевое связующее грунта. Ультрамарин, охры, сиены и зеленая земля сами по себе содержат довольно большой процент глины, которая способна удерживать воду, поглощенную во влажной среде. Эти пигменты могут поэтому спустя довольно длительное время вызвать во влажной среде помутнение смоляных и масляно-смоляных лаков. На некоторых картинах, помещенных в сырых помещениях, я наблюдал, как лак помутнел лишь на тех частях, которые были написаны «глинистыми» красками. Помутнение может произойти лишь тогда, когда картина находится в течение длительного времени в сырости. В сухой среде такого помутнения не бывает.

Глина стойка на свету и воздухе, в щелочной и кислой среде, а также в смеси с другими красками. Так как она почти не кроет (с маслом, которого она поглощает большое количество, дает полупрозрачную массу), она не удовлетворяет требованиям большей части/живописных техник, за исключением гуаши и пастели. Глину добавляют в дешевые «учебные» масляные краски, оттенки которых она не очень меняет, зато снижает их красящую и кроющую способность.

Каолин, иначе белый болюс, китайская глина [H₂Al₂(SiO₄)₂+H₂O] является наиболее чистым и белым сортом глины, сухой на ощупь, с жирным блеском. Из него изготовляют ультрамарин; его добавляют в дешевые краски, бумагу; он является основным компонентом фарфора.

Армянский болюс, красный болю с,— это глина, окрашенная окислами железа. Он похож на прокаленную охру, однако он мягче и на ощупь жирный. Болюс является сырьем для производства цветных глин и для золочения по полименту досок.

В XVII и XVIII столетиях были в ходу красные болюсовые грунты, которые содействовали развитию передачи светотени в живописи. В настоящее время все эти картины, к сожалению, сильно потемнели. Потемнение, однако, не было следствием химических, изменений красок, вызванных болюсом, как до недавнего времени ошибочно предполагали; это—оптическое явление, вызванное тем, что масляные краски вследствие старения становятся со временем прозрачными.

Искусственную глину, гидрат окиси алюминия [Al(ОН)₃], получают осаждением из раствора квасцов либо сернокислого алюминия в виде весьма тонкого порошка, который дает с небольшим количеством воды полупрозрачную студнеобразную массу, а с маслом — полупрозрачную замазку". Можно изготовить ее следующим образом:

Раствор А.

100 частей сернокислого алюминия

300 частей воды.

Раствор В.

48 частей кальцинированной соды

200 частей теплой воды.

Раствор А медленно наливаем при помешивании в раствор В. Выделившийся гидрат окиси алюминия отфильтровываем и промываем водой (по Л. Феликсу).

Искусственная глина добавляется в масляные краски, чтобы воспрепятствовать их желатинизации в тюбиках. Раньше осаждали на искусственной глине краски-лаки; в настоящее время лучшие результаты в этом отношении дает бланфикс. Поразительно, что в древние времена римляне изготовляли с помощью квасцов весьма стойкие краски-лаки.

Тальк — натуральный кислый метасиликат магния Mg₃H₂(SiO₃)₄. В результате его измельчения получается белый' тонкий порошок, жирный на ощупь, стойкий на свету, воздухе и в смесях. Его укрывистость незначительна. Его добавляют в масляные краски для того, чтобы они оставались в суспензии по возможности дольше и чтобы они не желатинизировались или не затвердевали (например, мареновый лак). Маслоемкость его весьма велика, и поэтому, в случае добавления его в значительных количествах в масляные краски, он снижает их укрывистость и способствует их потемнению и пожелтению.

Инфузорная (диатомитовая)земля — это скопление скорлупок микроскопических диатомитовых водорослей. По химическому составу инфузорная земля представляет собой опал (SiO₂ • H₂O). Скорлупки пористые, трубчатые или пластинчатые и до того малы, что в 1 см³их имеется несколько миллионов. Инфузорная земля является наиболее легкой из известных земель с большой пористостью. Она стойка в кислотах, в щелочах растворяется. Совершенно чистая земля» встречается довольно редко; обычные сорта содержат минеральные (глину, песок и соединения железа) и органические примеси. Она зеленоватого или коричневатого цвета. Инфузорная земля сильно поглощает воду, примерно до 80%. Так как ее мелкие частички отличаются значительной абсорбционной способностью, она применяется как поглощающий материал при фильтрации и для отбеливания масел и воска. Большое значение инфузорная земля имеет в химической промышленности и в строительстве; из нее изготовляются изоляционные строительные плиты, называемые «калофриг». Инфузорная земля является сырьем для производства ультрамарина; на ней осаждают некоторые красители; ее добавляют в масляные краски, чтобы они не затвердевали в тюбиках; ее также употребляют для чистки металлов.

Баритовые белила, бланфикс, сернокислый барий (BaSO₄), получают двумя способами: либо размолом минерала — тяжелого шпата (барита), либо осаждением из раствора. Искусственный бланфикс называется стойкими («перманентными») белилами; бланфикс белее, тоньше и чище природного барита; он также несколько лучше кроет. Природный барит, который и после измельчения сохраняет кристаллическую структуру, отличается от искусственных белил тем, что он сверкает на солнце, так как стенки его мелких кристалликов отражают солнечные лучи*****. Баритовые белила абсолютно стойки к воздействиям атмосферы, сильных химикалий и света. Они являются одним из самых стойких пигментов. Их можно смешивать co всеми красками, однако их кроющая способность так мала, что они применяются только в гуаши и пастели. Иногда они бывают подсинены ультрамарином, который можно обнаружить с помощью микроскопа. В смеси с водой они не должны давать кислую реакцию. Десятипроцентная добавка баритовых белил в масляные свинцовые (кремницкие) белила повышает эластичность и стойкость последних на воздухе, не снижая при этом их кроющую способность. При добавлении баритовых белил в другие краски качество последних ухудшается. Барит часто употребляется в качестве субстрата для красочных лаков. Он тяжел (примерно как свинцовые белила), и поэтому не применяется в качестве компонента для грунтовых покрытий на полотне, так как последнее стало бы слишком тяжелым.

В технике живописи встречается с XIX столетия.

Литопон состоит из сернистого цинка и сернокислого бария (ZnS—30%, BaSO₄—70%). Раньше получали сорт, который сереет на солнечном свете, а в темноте его первоначальный цвет опять восстанавливается. В настоящее время получают светостойкие сорта, которые могут легко заменить более дорогие свинцовые белила, так как по кроющей способности они равны. В масляных покрытиях литопон быстро выветривается возможно потому, что сернистый цинк окисляется в растворимый сульфат (цинковый купорос). В смеси с многими пигментами литопон ненадежен; он непригоден для связующих, содержащих смолы. Поэтому лучше не применять этот пигмент, хотя химик В. Оствальд горячо его рекомендовал.

Литопон выпускается с 1874 года. Употребляется главным образом и малярном деле» так как он дешев. В художественной живописи не привился, хотя его рекомендуют в качестве белил для грунтов.

_____

* Французский художник Анри Реньо умер, съев хлеб, отрезанный ножом, загрязненным свинцовыми белилами.

** Пожелтение масляных свинцовых белил в темноте объясняется не пожелтением пигмента, а пожелтением пленки связующего. Это пожелтение особенно частое явление в процессе высыхания красочного слоя картин, находящихся в темных помещениях. Восстановить первоначальный цвет способом, указанным проф. Сланским, удается не всегда, особенно, если картина годами хранилась в темноте. ( Ред .)

*** R. J. Gettens. G. L. Stout. Painting Materials (Живописныематериалы), New York. 1947.

**** Cennino Cennini. Trattato della Pittura, 1437, главы 113—116. Русский перевод издан под названием «Книга об искусстве или трактат о живописи», М., 1933. (Ред.).

***** W. Ostwa1d. DieMaltechnikjetztundkiinftig (Техника живописи теперь и в будущем), Leipzig, 1930.